| Juan
Gaitán
Periodista y Escritor
Suárez-Chamorro, el ser dual
De Antonio Suárez-Chamorro se pueden decir
muchas cosas. Se puede decir, por ejemplo, que es un artista plástico
autodidacta, que comenzó estudiando en profundidad a Beuys, Tàpies,
Millares, Brossa y Chirino, para acabar no pareciéndose a ninguno
de ellos, aunque de todos tenga un aire, un asomo, un soplo.
Suárez-Chamorro ha desarrollado su actividad
creativa desde los años sesenta. Ha atravesado el campo del logo,
el de la pintura sobre murales, el del artista camuflado tras un seudónimo
(utilizó por primera vez su nombre propio en 1989), el de cartelista
y el de agitador cultural (en 1992 creó junto a otros artistas
el Grupo Arte Contemporáneo "Arma" de Andalucía
con el objeto de estudiar, investigar y difundir el arte contemporáneo
andaluz, del que es fundador y director. En 1995 colaboró en
la constitución de la Asociación por un Centro de Arte
Contemporáneo y Facultad de Bellas Artes en Málaga. En
1996 fue nombrado Vicepresidente y en el 2000 presidente de la Asociación
de Artistas Plásticos de Andalucía).
Recientemente ha obtenido el IV Premio Internacional
Fundación Ángel Orensanz, un premio cuya característica
especial consiste en el uso total de la tecnología digital por
los artistas, los administradores del premio, la presentación
del premio, la participación del público, su difusión
y la intervención del jurado. Es posiblemente uno de los primeros
premios totalmente digital llevados a cabo en el mundo, y que también
se ha rendido al ineludible influjo de la obra de Antonio Suárez-Chamorro.
Y toda esta actividad casa con su “otra
vida”. Dado que todo doctor Jeckill tiene su Mr. Hyde, en Suárez-Chamorro
éste toma la apariencia de un economista por la Universidad de
Málaga, especializado en Urbanismo, que ha participado en diversos
proyectos de ordenación del espacio físico y de impacto
ambiental. Entre 1998 y 2001 fue director de las Jornadas Internacionales
sobre Tasación, Valoración y Gestión museística
“Patrimonio Municipal” organizadas por la Diputación
de Málaga con la colaboración del Instituto Andaluz del
Patrimonio, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo I.A.A.P. de
la Junta de Andalucía y la UNED, y en estos momentos dirige el
Instituto de Estudios Locales (ISEL) de la Diputación provincial
de Málaga.
Pero hoy nos interesa, fundamentalmente, el Antonio
Suárez-Chamorro pintor, el irónico surrealista que mira
el mundo desde sus creaciones, o mejor dicho, que nos enseña
el mundo, su mundo, su concepto de la vida, desde su obra, que algunos
han clasificado en una vertiente post-dadaista.
De Antonio Suárez-Chamorro impresiona,
sobre todo, la energía que desprende su obra, la potencia de
sus composiciones, que caminan entre el primitivismo de los materiales
y el misticismo de la interpretación. Su color predominante,
el negro (uno de los más difíciles de tratar) y los materiales
y elementos que incorpora en sus obras, tales como arpilleras, maderas,
materiales pobres, elementos populares y tradicionales, que incorpora
a la modestia de la tabla como soporte, delatan esas intenciones místicas
y primitivistas.
Le gusta el uso de los ocultamientos, como un
niño que jugase al escondite, un escondite en el que Suárez-Chamorro
busca directamente el alma del observador. Esa aportación suya,
“el tapado”, auténtica invención del artista,
es un símbolo añadido a su lenguaje no figurativo, un
elemento estructurador de la composición que al mismo tiempo
potencia los significados de la obra, los hace más patentes por
cuanto más ocultos, como un grito en la sombra.
Pocos observadores tan profundos como Suárez-Chamorro,
de mirada tan analítica, tan específica. Se diría
que, como Chesterton, está más interesado por el microscopio
que por el telescopio, y que detiene su mirada, a veces fotográfica,
en los detalles que conforman el todo.
Esa fórmula de no concretar es quizás
su peculiar interpretación del mundo. A Suárez-Chamorro
le basta una parte de una proa de un barco para embarcarnos en una aventura
psicológica de la que no saldremos enteros. Sus metáforas
son aplastantes, porque en ellas lo pequeño deja de ser insignificante
para alcanzar un tamaño ciclópeo y siempre trascendental.
Con este adjetivo, “trascendental”,
volvemos a entrar en el aspecto “místico” de la obra
de Suárez-Chamorro, para quien la comunicación con el
mundo a través del arte es una forma de religiosidad, un camino
a través del cual llegar a la divinidad, que es como llegar al
entendimiento de lo que somos y lo que nos rodea.
Pero nada hará Jeckyll que no lleve tras
de sí la sombra de Hyde. Así, en la obra surrealista del
artista Suárez-Chamorro se impregna la visión realista
del economista Suárez-Chamorro, que entiende el mundo que le
rodea, lleno de frustración, de esfuerzos, de dolor, de lucha.
Y no puede hacer otra cosa que asumirlo y plasmarlo, que llevarlo a
su interior y devolvérnoslo expresado, enriquecido, incluso comprensible.
Pero con una comprensión destinada directamente al interior,
que pasa y deja rastro.
Suárez-Chamorro, que utiliza el arte como
expresión, como herramienta para conformar su universo, radica
todo en la realidad, en lo material, y en los sentimientos y emociones
que esa realidad provoca. De ello extrae, además de arte, de
belleza, un modo de conocimiento.
La obra de Suárez-Chamorro es, como ya
han dicho otros, un “arte de ideas y realidades” donde cada
obra es una referencia llena de intención que no pertenece del
todo al mundo surrealista y que engarza directamente con la realidad.
Por eso sabemos que su obra no es baladí,
que tiene un motivo y un destino. Al contrario que otros artistas, que
buscan el aislamiento, la “descansada vida”, Suárez-Chamorro
conecta la verdad más cruda con la contemplación, despierta
al ser arrebatado y lo enfrenta al espejo, para que se mire y, lo que
es más importante, se reconozca.
¿Convierte esto a Suárez-Chamorro
en un provocador? Es posible. Todo arte, si atendemos al concepto más
puro del arte, viene a provocar, a desquiciar, a remover. Nada que no
conmueva debería ser llamado arte. Así que las telas manchadas
o rotas, las texturas, los vigorosos brochazos de Suárez-Chamorro,
que nos obligan a una mirada detenida, a volver una y otra vez sobre
el objeto y llevarlo a nuestro yo interno, a nuestra memoria, a nuestra
esencia, es sin duda un modo exigible de provocación, un aliento
artístico en toda regla, abierto y verdadero.
Pero un artista no crea sólo desde la
contemplación de la realidad, ni siquiera desde la conversión
de esa mirada en respuesta provocativa. Un artista es, ante todo, memoria
(podríamos convenir que el arte es memoria regurgitada). Y Suárez-Chamorro
es, como todo artista, alguien que vuelve su mirada hacia atrás
en el tiempo, lo revisa, lo repasa, lo interpreta. De ahí el
uso de los objetos cotidianos utilizados y reutilizados como referentes
principales de sus obras, a los que en ocasiones libera de su significado
y los coloca en un espacio extremo, jamás absurdo, obligándonos
a una visión a medio camino entre la estupefacción y la
compresión más íntima.
Antonio Suárez-Chamorro es un ser dual
al que su dualidad no le ha impedido alcanzar el equilibrio. En él
están presentes la duplicidad primitivista-mística, innovador-seguidor,
ocultador-iluminador, analítico-evocador, idealista-realista
y artista-economista. Pero nada de ello le convierte en un ente esquizofrénico,
en una criatura cargada de maldición. En Suárez-Chamorro
el doctor Jeckyll ha logrado convivir con Mr. Hyde y el uno se encarga
de completar al otro, de fundirse con él y ser un todo creativo,
lúcido y tremendamente vitalista.
Francisco
Palomo
Profesor Titular de Historia del Dibujo y del Grabado de la U.M.A.
Pintor desde los años sesenta,
grabador y cartelista, además de licenciado en Económicas,
especializado en Urbanismo, por la Universidad de Málaga. En
1992 fue cofundador del Grupo de Arte Contemporáneo de Andalucía,
ARMA. Preside desde el 2000 la Asociación de Artistas Plásticos
de Andalucía y desde 1995 es director de la revista "Cuadernos
de Gestión Pública Local" que edita el ISEL, Instituto
Superior de Economía Local de la Diputación Provincial
de Málaga.
Durante los últimos cuatro años ha dirigido las Jornadas
sobre Tasación, Valoración y Gestión museística
o las de Patrimonio Municipal organizadas por la Diputación Provincial
de Málaga en colaboración con otras instituciones culturales
andaluzas. En la actualidad ha sido designado por la Diputación
de Málaga para valorar y expertizar las obras artísticas
del patrimonio municipal.
Suárez-Chamorro, además de dedicarse a las labores de
difusión, valoración y promoción del arte contemporáneo
apoyando la creación de una Facultad de Bellas Artes en Málaga
o patrocinando investigaciones historiográficas sobre los artistas,
ha desarrollado una extensa labor pictórica como se pone de manifiesto
en su extensa actividad expositiva. Son muy numerosas sus exposiciones
individuales desde 1990 hasta hoy en Málaga y otras ciudades
así como su participación en certámenes o colectivas
de pintura y de grabado (Málaga, Jaén, Bolonia, Ángel
Orensanz Foundation de Nueva York, Contemporary Art Bank de Toronto,
Columbus Center de Ontario, etc.). Sus obras están presentes
en colecciones públicas y museos españoles y americanos.
La hemerografía es extensa.
Ha recibido entre otros, el primer premio en 2004 y el segundo premio
en 2000, de Arte de Instalación Fundación Ángel
Orensanz, de Nueva York..
La evolución artística de Suárez- Chamorro pasó
por una etapa autodidacta en los años sesenta bajo seudónimo,
desarrollando su poética en el mural, en el campo del logo y
en el diseño de revistas y carteles. Desde 1989 decide firmar
con su nombre al tiempo que lleva a la práctica el concepto surrealista
de que una obra de arte es válida si vale para cambiar la sociedad.
Sus referentes son Tàpies, especialmente de su serie al aguafuerte
Negro y rojo, de 1976, Millares, Brossa, Beuys o Chirino.
Como dijo el economista Gumersindo Ruiz Bravo de Mansilla, frente al
prurito de originalidad en los artistas de la vanguardia, Suárez-Chamorro
"hace ostentación de influencias".
Éstas, además de los citados, creemos que le relacionan
con Raoul Hausmann (por ejemplo, con su obra ABCD, de 1924), de igual
manera que los cuadros collages tienen como referente el Mario Merz,
de Schwitters o construcciones posteriores en la línea del neodadá,
pero sin personalizarlos con objetos buscados, letras o signos. En las
asociaciones de imágenes que crea, Suárez-Chamorro refuerza
la significación icónica de lo visible con la cubrición
primitiva o informal (trapos, arpilleras, materiales de desecho, marmolinas,
grandes manchas de pintura) de otra paralela
o un trozo de la que vemos. Una y otra se convierten en símbolos
de otra cosa, se complementan y potencian, siendo el resultado un nuevo
significado. Es "el tapado", que caracteriza
su producción pictórica o grabada y que es de raiz informalista
tanto como surreal. El vitalismo de su mensaje, fuertemente connotado,
se hace evidente y ha sido generalmente reconocido por la crítica
(Antonio López Fernández, 1994),"sólo interpreta
metafóricamente el mundo desde su naturaleza cambiante".
En efecto, pensamos que la obra de este artista no necesita desentrañamiento;
su arte es la verdad de lo que muestra. Lourdes Jiménez, en el
texto del catálogo citado, apunta que si bien la sintaxis y morfología
del artista no han variado desde la mitad de los ochenta hasta hoy,
ha radicalizado sus temas que, actualmente, son "dura crítica
manifestada a través de la paradoja y la contradicción
de los propios sentimientos humanos, a una sociedad cruenta y "devoradora".
Los títulos refuerzan el sentido deseado de impacto visual que
busca el autor: series Torturas (1998), La mujer maltratada
o denominaciones irónicas, "Requiem",
"Pureza", etc. En definitiva, una creatividad
al servicio de la denuncia y la radicalización del mensaje a
través del collage y de la asociación de imágenes.
La injusticia se evidencia en el localismo y en la globalización,
lo expresa en grandes formatos y en composiciones paródicas con
el uso de estampas populares o aditamentos folklóricos. Las asociaciones
de imágenes o psicológicas son sencillas y casi una trasposición
del lenguaje cotidiano al plástico a través de collages
hechos con objetos igualmente cotidianos o familiares, un vestido de
faralaes, un litografía devocional, una tabla de lavar o un trapo
cualquiera. El cromatismo puro y crudo, negro, amarillo, blanco, morado..,
y la presentación formal inmediata garantizan la apariencia grosera
del objeto, cuya cualidad material se realza y potencia. El resultado
es una obra provocadora, de un deseado y buscado efecto desagradable
o de un feismo cerebral, desnudo y escurrido de sensualidad, que sólo
desde la perspectiva surreal o neodadá se validan: Duchamp fue
un exquisito y comedido expositor al lado de Suárez-Chamorro.
El autor no permite que el espectador sienta deleite, ensoñación
o calma ante la sugerencia artística.
Reclama una participación emocional y de entrega al mensaje que
por ser profundamente social y humano, casi un recordatorio de tan evidente,
desborda los horizontes de la plástica. Sus maestros en grabado
han sido Francisco Aguilar y Luis Astuy. El primer grabado de aprendizaje
fue de 1980. Su catálogo de obra gráfica hasta la fecha
alcanza un número aproximado de 50 obras en calcografía
sobre planchas de cinc. Sus técnicas usuales son aguafuerte,
aguatinta y punta seca, además de las aditivas y pictóricas,
collages, "tapados", etc. Estampa con Paco Aguilar en su taller
Gravura de Málaga en grandes papeles de 250 gr. de Guarro. Hace
ediciones de series, como la denominada "La parte humana
del viento". "Iniciación a los laberintos"
(2000-2001), con nueve planchas de cinc, de 500 x 400 mm. en las obras
más grandes, y tiradas que oscilan de los cuarenta o los cien
ejemplares más las acostumbradas pruebas de autor o los HC (fuera
de comercio) cada vez más socorridos. En sus grabados el contraste
entre la técnica artesanal y los trazos gestuales, letrerías,
números, signos geométricos o aritméticos, rectángulos
en negro, espacios bidimensionales, superficies salpicadas de manchas
u oxidadas crea la misma sensación de impacto y feismo que hemos
descrito en los cuadros. Un aspecto muy personal de este autor, acaso
condicionado por su profesión de economista y su diaria ejecución
de cálculos y contabilidades, es la comentada temática
del número y de los textos, letras o signos en sus cuadros y
grabados. Todos ellos son al azar y no establecen una aritmética,
canon o serie ordenada ni son la expresión numérica de
racionales, irracionales, primos, gemelos, pares, perfectos, amistosos,cabalísticos,
binarios, infinitos, enteros naturales, reales, negativos, imaginarios,
decimales, fraccionarios, algebraicos, complejos, hipercomplejos, cuaternios,
p-ádicos o cualquier otra clase o característica del número
y de las numeraciones, sus teorías, conjeturas o teoremas. Sean
primos o no, no establecen relación con los que pintó
Klee, Tanguy, Jasper Johns o Max Ernst, pero sí está relacionado
Suárez-Chamorro con el pintor letrista Jean-Louis Brau y, sobre
todo, con el fundador del letrismo, Isidoro Isou, que en 1968 escribiera
una "Introducción a las matemáticas de los
números vagos" ii, aunque es muy probable que lo
ignore, por la difusión generalizada de los signos en el arte
del siglo XX. En fin, signo, vitalidad, denuncia y presencia de lo inmediato
son aspectos definidores de la gráfica de Suárez- Chamorro.
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Un completo C.V. bien datado y pormenorizado
de Suárez-Chamorro consta en el catálogo de su exposición
individual titulada "Las orillas del tiempo"
celebrada en Casa Fuerte Bezmiliana, de Rincón de la Victoria
(Málaga). Texto crítico de Lourdes Jiménez
Fernández y poema de Juan Domínguez. Del 10 de marzo
al 2 de abril de 2000. Edita el CEDMA, Centro de Ediciones de
la Diputación Provincial de
Málaga.
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Sobre su vida y pintura en prensa:
La Opinión de Málaga, de
28 de octubre y 9 de diciembre de 2000
Diario Jaén, de 1O, 12 y 15 de noviembre de 2000
SUR, de Málaga, de 3 de noviembre de 2000
Diario Málaga, de 31 de octubre de 2000.
También se encuentra una amplia información biográfica,
artística y crítica en la dirección http//www.suarezchamorro.org
1GUEDJ, Denis: El imperio de las cifras y los números
(traducción de Manuel Serrat),
Barcelona, Ediciones B, 1998, pág. 92.
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Antonio Díaz
Málaga, 1992
Su obra abstracta de carácter marcadamente surrealista,
podemos situarla en una vertiente post-dadaista y encuadrado como
seguidor del binomio Brossa-Tàpies.
En su quehacer pictórico desarrolla
una gran fuerza en el ocultamiento de elementos, creando composiciones
entre místicas y primitivistas, proyectando un nuevo concepto
de comunicación que denomina TAPADOS.
Es coincidente con el concepto que Nietzsche defiende cuando escribe
que una cosa que queda explicada deja de interesarnos. El espectador
se ve implicado anímicamente, haciéndole participar
de la misma, llegando a entrar en lo más oculto de su mente.
Al igual que persigue el Kusen, la obra de Suárez-Chamorro
no tiene como meta la educación del conocimiento y del
deber, debe impresionar el cerebro profundo y hacer seguir la
intuición y la más alta sabiduría.
Penetra en el subconsciente y la memoria lo registra automática,
inconscientemente de forma natural.
La incorporación de elementos cotidianos de origen ruralista
le hace poner de manifiesto la crudeza y fuerte expresión
de las materias que en su obra intervienen. El autor lleva hasta
sus últimas consecuencias el concepto surrealista de que
una obra es válida si vale para cambiar las condiciones
de existencia de todo un mundo. Su tendencia es a modificar definitivamente
todos los mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la resolución
de los principales problemas de su vida.
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Antonio López Sernández,
Filósofo.
Málaga, 1994
Suárez-Chamorro, economista jiennense afincado en Málaga,
es un pintor vitalista de finales del s. XX. Observador de lo
que le rodea, descubre su sentido desde la perspectiva de su situación
vivencial.
Halla sentido en todo. El mundo no es para él una simple
suma de cosas, sino que la parte cobra sentido en el todo, pero
un "todo" en la circunstancia del hombre real.
La mente humana trata de buscar este sentido. Este diálogo
Yo-Mundo no es estático. Está sometido a los cambios
del mundo, de los hombres (de los otros "Yo") y, especialmente,
a los del propio Yo. Esta relación se expresa de manera
especial en el arte: la música, la pintura, escultura,
grabado, Suárez-Chamorro no concreta, no petrifica bajo
conceptos estáticos, no vivenciales, su interpretación
del mundo.
No generaliza; busca. Sólo interpreta metafóricamente
el mundo desde su vivencia cambiante. Busca un sentido de lo que
está a su alrededor, muchas veces de algo aparentemente
insignificante. Esto cobra para él un sentido trascendente.
Con frecuencia lo he visto pararse con admiración ante
algo tal vez desechable para la mayoría. Después
de una profunda vivencia tranquila es frecuente oírle decir:
"Esto me recuerda...", "Esto me dice..." "Quisiera
expresar...". Después tiene lugar su momento creativo,
su expresión artística, que, aunque recuerda a Tàpies,
es libre, aparentemente anárquica, pues parece que no se
somete más que al sentimiento del momento, lógicamente
coordinado e incardinado en su situación vivencial general.
Este "lenguaje" no quiere ser estático. Desea
con el espectador de su obra, que también la verá
desde su perspectiva creativa o, al menos, interpretativa. Este
especie de metaforicidad metafísica", al estilo nietzscheano,
ofrece la posibilidad de integración de diversidades, porque
la metáfora se mantiene abierta al mundo, no cerrada a
la interpretación estática, pétrea, de un
concepto sin vida.
Suárez-Chamorro no reduce su vida ni su obra a un puro
vitalismo, ni siquiera un simple perspectivismo o raciovitalismo
orteguiano. Sabe que hay valores inmutables, principios básicos
para todos. Pero el hombre capta la belleza, el valor, el sentido
de la vida, de lo trascendente, dentro de si mismo y en su diálogo
con el mundo. Este descubrimiento es cambiante. El hombre "va
siendo" y "desiendo"; se da cuenta que un proyecto
inacabable, descubre cómo la vida consiste en un ir descubriendo
horizontes, tratando de aprehender el sentido de las cosas y de
la existencia. Descubrir este sentido en su totalidad es un horizonte
inalcanzable. Pero el horizonte, en último término
elAbsoluto, está ahí. Cada pequeña consideración,
cada vivencia, es un reflejo de esta plenitud. El hombre es un
ser dialogante, un "Tú-Yo", un "Yo-Tú".
Es un ser social que necesita de los demás, de todo lo
que le rodea, y es consciente de que él también
es necesario para los demás.
¿Cómo se comunica A. Suárez-Chamorro? Además
de los medios comunes de todo ser dialogante, su medio especial,
creativo, es el arte, la pintura. Suárez-Chamorro es un
"místico" de la pintura. Como el místico
que busca a Dios en todo, desde lo más recóndito
de su corazón hasta en la sonrisa inocente de un niño,
o en la belleza de un paisaje, o el hermano necesitado de amor,
así A. Suárez-Chamorro busca en todo, incluso en
lo pequeño, en lo aparentemente insignificante, un sentido,
un valor. Se ve en su obra un corazón y una mente inquieta
("cor meum inquietum est donec requiescam in Te") en
la búsqueda de este sentido. Para él todo es positivo,
digno, valioso. Este "misticismo poético", libre,
es, sin duda, un camino que le acerca progresivamente hacia el
Infinito.
Suárez-Chamorro es un místico de la esperanza. Con
frecuencia recuerda el pasado y a los que ya no están aquí.
Por ejemplo, entre otras, la obra "A la abuela que
no conocí", en que plasma el último
trabajo que su abuela estaba haciendo cuando le sobrevino la muerte.
Su recuerdo está cargado de esperanza. Para él todo
tiene sentido, pero un sentido siempre presente. Recuerda a Gabriel
Marcel cuando escribe: "Dios es la sinfonía que aúna
los miembros fraternales y maravillosos de una orquesta".
La comunión del "nosotros" nos hace participar
en una orquesta invisible en la que los muertos están presentes.
Esperar en los seres, desposarse con su ritmo vital, suscitar
la confianza, disponibilidad, gozo y alegría, es participar
en una sinfonía trascendente, divina. Intentar desembocar
en este sentido de infinitud es abrir de par en par las puertas
de la mente y el corazón a la esperanza, para que penetre
en lo más íntimo el sentido de la existencia. A.
Suárez-Chamorro irá redescubriendo progresivamente
a Dios, único ser capaz de saciar sus ansias de vida y
plenitud. Suárez-Chamorro, en su deseo vital de manifestar
su Yo y dialogar con los otros "Yo" y con el Mundo,
evolucionará a través de su existencia creativa,
siempre cambiante, dentro de una personalidad muy definida y abierta,
hasta desembocar, en búsqueda sincera, en lo que da sentido
a todo.
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José Manuel Fornet Betancourt,
Economista
Desde que el ser humano ascendió a la categoría
de ser pensante podemos decir que vive inmerso en la economía,
aunque a veces no sea consciente de ello. En el mundo moderno
toda actividad humana se mira bajo el prisma de lo "económico"
o "antieconómico". Incluso en aquellas
necesidades humanas que no se satisfacen con medios materiales
en su teología el concepto de "economía de
la salvación".
Como afirma Schumacher, se huye de lo antieconómico como
de una enfermedad. En este ámbito el economista se manifiesta
como el médico que puede diagnosticarla y ... "luego,
con suerte y habilidad, eliminarla". La mirada del economista
sobre la realidad que le rodea actúa como un decodificador
de la dialéctica interna que subyace en las cosas. Percibe
el mundo material como un conjunto de realidades nacidas del pensamiento
humano en pos de la satisfacción de sus necesidades más
diversas. Las respeta. No las destruye. Sólo intenta que
la sociedad las produzca y las utilice de forma "económica".
El economista, como consecuencia lógica de su propio quehacer,
vive siempre con los dos pies sobre la tierra. No es nada extraño
que un economista vea el mundo del arte como una prolongación
de su propio mundo, porque para él la realidad no es algo
muerto, sino que la percibe llena de esfuerzos, de lágrimas,
de frustraciones, de esperanzas... de vida.
El arte como expresión podía definirse dentro del
mundo relativo de quien se expresa. El sentimiento, la emoción,
tanto del creador de la obra como de quien la contempla, son factores
determinantes; en uno para conformar su universo, en el otro para
"saber" acerca de él. Pero toda expresión
de la mente humana, por relativa que sea, tiene su origen en la
realidad, en lo material. Por lo tanto, si eliminamos el sentimiento
y la emoción, sólo nos queda la realidad, y a través
de ella, el conocimiento. Suárez-Chamorro, por tener siempre
sus dos pies sobre la tierra, tiene el conocimiento profundo de
las cosas. Se sumerge en el silencio de las mismas para mostrarnos
luego, en un inmenso océano, toda su musicalidad. Su obra
no es un capricho. Es una "acción de gracias"
al hombre. Como conocedor del origen y de la historia de las creaciones
humanas, las recoge, las eleva y nos la presenta nuevamente llenas
de luz y conocimiento para que nosotros nos veamos reflejados
en ellas.
Suárez-Chamorro no pretende el aislamiento, no busca el
misterio, no crea teorías. Sólo se limita a ser
el hilo conductor entre la mística de las cosas y nuestra
propia mística. Su obra nos hace acercarnos de manera distinta
y correcta a nuestra verdad y nos despierta el ser contemplativo
que somos.
Quien comprenda la obra de Antonio, no tendrá reparo en
poner en sus labios aquellos ruegos de Sancho Panza: "-Mirad,
señor doctor: de aquí adelante no os curéis
de darme a comer cosas regaladas ni manjares exquisitos, porque
será sacar a mi estómago de sus quicios, el cual
está acostumbrado a cabra, a vaca, a tocino, a cecina,
a nabos y a cebollas, y si acaso le dan otros manjares de palacio,
los recibe con melindre, y algunas veces con asco. Lo que el maestresala
puede hacer es traerme éstas que llaman ollas podridas,
que mientras más podridas son, mejor huelen, y en ellas
puede embaular y encerrar todo lo que él quisiere, como
sea de comer, que yo se lo agradeceré, y se lo pagaré
algún día; y no se burle nadie conmigo, porque o
somos o no somos; vivamos todos, y comamos, en buena paz y compaña,
pues cuando Dios amanece, para todos amanece".
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Carlos Barceló,
Pintor. Economista
Entre tanta pintura comercial, salas que exponen los pintores
de siempre, con las mismas tendencias, estilos, ideas y
formas, era difícil imaginar ver en Málaga
pintura abstracta al nivel de la de Suárez- Chamorro.
Se le ve seguro de sí mismo, directo, comedido, y
al mismo tiempo valiente. El que haya asistido a varias
exposiciones de él, habrá podido observar
una uniformidad de criterios. Esto no quiere decir que sea
repetitivo en sus motivos, porque es rompedor, inquieto,
volcado hacia nuevas formas y direcciones del arte. Quien
no conoce a Antonio, puede pensar cuando inaugura una exposición
varias cosas, incluso me preguntaron una vez si era "cura"
(ese día se viste de negro), un pintor demasiado
modernista; pero nunca que es mediocre. ¡Líbrenos
el Señor de ellos!, que no aportan nada en ninguna
actividad de la vida.
En el Arte el primor no sirve, vale la verdad, la pasión,
la impronta, el talento. Antonio "hace visible lo invisible
y por ello es un pintor abstracto por excelencia".
De sus cuadros hacen comentarios diversos, a veces, contradictorios,
las gentes que los ven. "Algunos piensan que es un
provocador, otros que quiere decir cosas, historias, locuras,
también hay quién no ve nada. Pobre del que
le ocurra eso, porque los que al ver pintura abstracta sólo
ven telas manchadas, o materiales pegados o superpuestos,
me recuerda el proverbio Budista: "Cuando el
dedo señala la luna, el imbécil mira el dedo".
En su pintura queda, inquietante, el reto de la obra y la
presunción asumida de que ésta no manipula
ya visualmente lo real (la naturaleza) o la verdad (la belleza),
sino que, por el contrario, se desliza irrefrenablemente
por una infinita multiplicidad lingüística de
facciones objetuales y de signos miméticos. El Arte
de nuestro tiempo aspira a convertirse en un sistema más
de conocimiento que tiende, en creciente proporción
directa a los índices de mayor complejidad informatizada.
El artista hoy no reproduce, ni copia ni siquiera se inspira
en el mundo natural sino que influye, crea una segunda naturaleza
plástica que a veces controla y domina a su voluntad.
En la obra de Suárez-Chamorro
hay algunos títulos y obras que voy a citar para
gozo de mi memoria: Debo confesar que "ODEON",
Collage, Técnica mixta sobre tabla, me impactó.
Su tamaño 60 x 60 cms. hace que la mirada vea toda
la obra de una vez, y al mismo tiempo se detenga en aspectos
parciales de la misma. En ésta obra Antonio hace
fácil lo difícil. "CONDECORACIONES
PARA DESPUES DE UNA GUERRA", técnica
mixta sobre madera. Se trata de un collage de tamaño
244 x 122 en tonos ocres rojizos, destacando una gran cruz
en negro que cruza el cuadro en toda su extensión.
"HOMENAJE A LA ABUELA QUE NO VI",
técnica mixta sobre madera. Collage rico en materia
y en tonos negros. Para Suárez-Chamorro el negro
es su color dominante, al menos en varias exposiciones ha
sido el color más utilizado. No es fácil utilizar
el negro; diría incluso que francamente difícil.
Lo distribuye con ritualidad, con cierto respeto y fantasía,
pero al mismo compás con soltura y destreza, propio
de grandes maestros del Arte Moderno, tal como lo hacen
Saura y Tápies. La materia y los elementos que incorpora
en sus obras, son otro signo más de su acusada madurez
y destacada personalidad. En algunos cuadros se rezuma,
consciente o inconscientemente orígenes ancestrales
de la humanidad. La mejor manera de ver el auténtico
contenido de sus exposiciones, es verla detenidamente, de
forma pausada, desde diferentes ángulos y distancias.
De lejos sus grandes tamaños son todo un espectáculo
para la vista. Algunos cuadros pueden ser herméticos,
estridentes, enigmáticos otros, pero con proyección
transcendentes de la vida. En definitiva se trata de una
pintura y de un pintor, por el que merece la pena apostar.
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A PROPOSITO DE LA PINTURA
DE
SUAREZ-CHAMORRO
Raúl Fornet-Betancourt
Doctor en Filosofía Profesor de la Universidad de
Bremen
Miembro de la Comisión Europea de Cultura
Las relaciones entre la filosofía y el arte se nos
presentan, al menos en Occidente, como relaciones en las
que se refleja la historia de una vinculación originaria
entre estas dos dimensiones culturales; entendiendo por
ello la vinculación que las une desde el origen común
a que ambas se refieren. Ahora bien, esa vinculación
originaria es, por otra parte, reflejo de un conflicto igualmente
originario porque la reflexión filosófica
y la creación artística realizan su referencia
a la realidad original común de muy distinta manera;
es decir, cada una de ellas se refiere a la referencia original
común y articula y organiza y reconstruye dicha referencia
según una manera propia. Por eso hay también,
desde el origen mismo, separación y conflicto entre
filosofía y arte. Son caminos distintos de acceder
a la realidad y de presentarla o realizarla.
He querido introducir estas líneas sobre la pintura
de Suárez-Chamorro con esta observación previa
para dejar claro de entrada que a un filósofo de
profesión sobre todo cuando -como en mi caso- está
formado en la tradición racionalista occidental,
no le resulta nada fácil enjuiciar una obra de arte.
Hay, en concreto, problemas de acceso, de percepción
y de comprensión que deben ser tratados previamente
a la articulación de un discurso filosófico
sobre el arte.
Como es obvio no puedo entrar aquí en estas cuestiones,
ni creo tampoco que sea necesario; pues la intención
de estas líneas no es la de hablar sobre el arte
de Suárez-Chamorro en el sentido de pretender avanzar
un discurso filosófico sobre el mismo, sino más
bien, situándome en un nivel acaso todavía
más elemental al de las cuestiones previas indicadas,
tratar de enfocar la interpelación que puede significar
su obra, y concretamente la presentada en la exposición
“Connación”, para la
reflexión filosófica. En este sentido, pues,
creo que la visualización de lo real ofrecida por
Suárez-Chamorro en “Connación”
puede ser percibida por el filósofo como una “visión”
que lo interpela a re-ver su visión sistemático-conceptual
de las cosas, del mundo. Pues se ve en ella confrontado
con una manera de acceder a lo real y de organizar el conocimiento
del mismo cuya característica más decisiva
parece consistir en ser un acceso que brota de la comunión
del sujeto con las cosas, de su vivencia del estar realmente
con las cosas, y no con o en los conceptos de las mismas.
De este acceso se desprende además un modo especial
de conocimiento de lo real. Y no es casual por eso que se
haya resumido el mensaje de la exposición en este
término de la filosofía zen que nos habla
de un co-nacer con lo real que vemos y visualizamos. Así,
como modo de acceso y de conocimiento a la vez, estas obras
de Suárez-Chamorro interpelan a toda filosofía
que, operando en su proceso intelectivo con el dualismo
clásico del sujeto y del objeto, se haya encariñado
con una teoría del conocimiento objetivadora de lo
real; y la interpelan porque le ofrecen una “visión”
que ve y conoce desde el diálogo originario que mantienen
desde siempre todos los niveles de realidad, incluido el
nivel de lo humano-subjetivo. Es, en suma, una visión
que resulta del intercambio entre los seres todos; y que
supone, por consiguiente, que la realidad no tiene sectores
mudos, sino que todos hablan y manifiestan su unión
por ese diálogo fundante de la realidad como proceso
abierto e inacabado de “Connación”.
Aceptando la interpelación de creaciones artísticas
semejantes puede la filosofía ampliar su horizonte
perceptivo y conceptual, enriquecer sus posibilidades de
transformación y de contribuir mejor a la transfiguración
común de la realidad.
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SUÁREZ-CHAMORRO
Gumersindo Ruiz
Doctor en Economía
Catedrático de la Universidad de Málaga
El artista suele sufrir por expresarse de forma original,
por mostrar su capacidad de creación estableciendo
unas diferencias. Diferencia respecto al pasado, a lo ya
hecho, y también marcando distancias con sus contemporáneos,
poniendo en su obra todo lo que pueda constituir una característica
particular, propia. Pero estos intentos son también
reductores; la obra así definida queda circunscrita
y limitada por el mismo afán autárquico que
la ha generado. No es este el caso de Suárez-Chamorro,
quien hace ostentación de influencias. Ni las oculta
ni disimula, sino que explícita desenfadadamente
una tradición cuyos componentes (Millares, Tápies,
Brossa) han sido en distintos momentos de nuestra historia
reciente representantes únicos de su tiempo. Es una
herencia que obliga mucho; un sendero muy transitado, y
que se recorre aun así como un camino desconocido.
El pintor asume su travesía de una manera ágil,
con facilidad y alegría, pero prestándole
una dedicación absoluta; como una ceremonia familiar
y conocida en cuya representación hay, sin embargo,
que poner cada vez una especial atención, porque
es, como cada obra, un acto único. García
Berrio ha expresado de forma inmejorable la superación
de lo que él llama “angustia de la influencia”,
y dice que “reflejos todos de las mismas condiciones:
esplendorosas o caóticas, eufóricas o deprimidas,
virtuosas o crueles; unas cuantas fórmulas acertarán
privilegiadamente a expresar con más vigor la continuidad
esencial del espíritu humano y las circunstancias
peculiares del cambio de época.
Arte de ideas y realidades. Cada título de cada obra
es una referencia llena de intención, sugerente,
donde se evoca la vejez, el agua como elemento escaso, la
escuela, el deseo, o una manta herida y cosida, que no pertenece
en modo alguno al mundo surrealista, sino a una realidad
muy próxima a todos nosotros. Decía que el
pintor no parece tener la pretensión de originalidad.
Es, en este sentido, ingenuo, esto es, sencillo, noble y
generoso. Descubre, encuentra cosas, y nos las muestra,
las comparte con los demás. Que bien se encuentran
sus abras en las Facultades, entre el bullicio de los estudiantes,
en los espacios amplios de los edificios públicos
donde los visitantes o transeúntes pueden detenerse
y encontrar un descanso entre los afanes que los han conducido
a esos lugares; y los que allí trabajan reconocerán
cada día el objeto peculiar y familiar que con su
presencia rompe la monotonía del trabajo. Los objetos,
telas, arpilleras, sogas, maderas, clavos, cumplen su función
desazonante, de confort, amor o recuerdo, siempre apelando
a su relación con el ser humano: una estética
que sirve a una ontología, y que cobra sentido por
ésta. Pero ¿hay necesidad de una interpretación?
A veces Suárez-Chamorro puede intrigarnos, tapa,
oculta, y hace que nos preguntemos por la intención
segunda, los propósitos últimos del artista.
Tanizaki al elogiar la sombra, esto es, lo oscuro e indefinido,
defiende que no hay que empeñarse en que todo sea
tan nítido, tan evidente como la tradición
occidental desea. No son así las cosas, no es así
la vida, excepto en alguna ocasión en que -nos dice-
si hace falta que la imagen y la palabra sean claras como
un cuchillo. Y son esas ocasiones las que de pronto saltan
hacia nosotros desde un cuadro de Suárez-Chamorro.
Ya no hay enigmas, todo está ahí, la verdad
y el acierto; la referencia explícita, el objeto,
el color, una evidencia que nos toca y nos mueve con todo
el poder de la pintura y la palabra.
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SOBRE LA PINTURA DE SUÁREZ-CHAMORRO
Eduardo Cuenca
Doctor en Economía
Catedrático de la Universidad de Granada
Es difícil comprender la aventura personal de un
artista si sólo se contempla su obra. En ellas no
aparece de modo explícito su infancia, ni sus despedidas,
ni su experiencia, ni sus amores y amistades profundas.
Tampoco su obra explica cómo un economista, que multiplica
su función como técnico, tiene esa necesidad
de llenar sus espacios vitales.
Esa es la sensación que tuve la primera vez que contemplé
la obra de Suárez-Chamorro. Hoy, después de
haber seguido su brillante trayectoria como pintor, la contemplo
como una sintonía que él orquesta con su ánimo.
Su obra es mezcla de sueños
en un clima delirante sobre el mundo ya roto de su adolescencia,
el cual recompone, transforma e interpreta según
su vivencia actual, difuminando las costuras que unen lo
real con lo imaginado. Tal vez, me pregunto, es el resultado
de un análisis de lo que pudo ser y no fue, o lo
que no fue como debió ser. Sus colores y motivos
le dan a sus cuadros una presencia de espacio más
que de superficie policromada. Frente a su obra, tengo la
impresión de hallarme más ante un fenómeno
de sentimientos nostálgicos que ante un simple campo
de colores.
Suárez-Chamorro busca ideas e inspiración
en el mundo cotidiano y real de cada día, y no elucubrando
artificialmente desde recónditos
estudios fríos. Sin uniforme e insignias de ninguna
clase, une sus piezas para poner orden y dar claridad en
un universo material fragmentado y oscuro.
Todo ello se enriquece con la vocación, la idea de
sí mismo, la imaginación y el trabajo bien
hecho y meditado en muchas tardes agotadas de su vida. Su
inquietud le adentra en ese mar sin barco de los sueños.
Luego, sus cuadros se avivan y expanden gracias a la mirada
del contemplador sensible, revelando el recuerdo que alguna
vez se tuvo, o la sensación que alguna vez nos invadió.
El cuadro, espacio bidimensional limitado en sus posibilidades,
se convierte en el lugar de encuentro de sensibilidades
diversas.
Las vanguardias artísticas nos han enseñado,
además, que el objeto no es “inocente”
sino provocador y subversivo. Es un disparador poético.
Ni viejas palabras ni gastados pinceles. Crear es ensamblar,
manipular, reconocer y chapucear en el universo objetual.
La brevedad de esta nota no puede hacer justicia a los meandros
de esta obra tan bien hecha e incrustada de preciosos análisis
tangenciales acerca de la complicidad entre los dos mundos
de Suárez-Chamorro.
No nos es posible nada más que enjuiciar estos interesantes
aspectos contemplados y razonados pacientemente. No obstante,
creo que hay que subrayar el caudal de perspectivas abiertas
que lleva este pintor. En definitiva, un artista que “pinta”
un largo monólogo a través de su dilatada
trayectoria en una revisión constante.
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EXIMENTES PARA VARIOS CORAZONES
SAGRADOS
Juan Domínguez
enero 2000
Como una leona celosa y encantanda su
corazón –ta kalibú añoba- su
ceja y bus-
panoplia serafín oscuro trajo su manta
–ta añoba kalibú- de pequeño
de mayor
de nuevo de antaño ¡cuánto? en
sentido literal ¡cuánto? en sentido estricto
C
Contrajo en Jaén la enfermedad; la
trompa aquiescente del pecado: Dedujo
el sagrado corazón del tiempo incrustado
en una pirámide entre los olivos en su orilla
–amarrado como todo concepto- en
arroyo metafísico y loco manjar
A
A labios llenos de malguríes: Talipú añoba
anda suelto –lo advertimos- Látigos
corchetes flagelando la cinta Papel
Alma zigzagueando Tea-uña
miocardiana Ortoencendida Fauce
Caverna Sísmico Oricuello Exhausto
Branquial de Ola Mediterránea en Golfo de
Santa Gema Baral Ondulado en
tronolelepípedo
Chamusca sustancia verba Fatiga
trepanando con el pincho con él la linterna
un hueco occipital La Aguja
Cada cuadro un pétalo de magnolio al
galope durante el recuerdo La Memoria
como un fuego
El tiempo como un incendio
en su mirada Por detrás de su cabeza
cae una lluvia de ceniza Detrás del
fuego de su fuego un volcán bendito
Detrás del volcán una carpa –negra
añoba kalipú- ¡si lo supiéramos!
Sagrados corazones Turbios hocicos en
las arenas
–orillas kalibú- metiéndoles las espuelas
los
codos contra el relincho
Y la Pureza.... en su altar en su lecho de
cortesana instándoseles (a Vdes.) a los
beneficios espirituales de la razón
que aguarda como un pincho incólume,
impoluto; como una raíz paciente, como
espolón de gallo ortopédico que regula
–de oficio-
velando, desvelando el ritmo del sagrado
corazón pre-clasificatorio
Desangrándose la realidad más hiperbórea
sobre los lodos sureños
El pincho frontal que aguarda la
trepanación contable de las mercaderías
-de izquierda a derecha- o a su inversa
Sagrado corazón del tiempo que bombea
su nanosaliva sobre la alberca
resquebrajada
orimente
señalada antes del desbordamiento
Orilogio. Orilabio brumente aromantado
de mágicas orugas Radón vitalicio con su
bandera rozándolo por delante con ojos
de visir que pedalea como agassi
De repente el recuerdo de los antónimos
los berrinches tras la esquina
–ignorantia non excusat-
contabilizado todo su horror vacui blanco
gélido omnipotente sagrado corazón de
grozni llorando desojándose a granos a
pestañas
–un hilillo- sobre la gran alberca
resquebrajada Ese hilillo de sangre de
sed de arrobapuntos engendra las tales
eximentes anunciadas en arrullo
envolvente de seda cuya crisálida sangra
para revolotear finales segundos mientras
desova su muerte garantizada
Ta añoba discrepa los trapos para mostrar
la iconografía de su cuerpo que ostenta
latidos de su propio corazón tercas
arritmias percha-obsesiones transígnicas
que epatan en mousses de marmolina
Grande Homenaje a la Obsesión a la
historia larga de las pequeñas obsesiones
Altares monumentos de colgar com
herramientas peladas
Nos ofrece –en categoría de tapiz o de
traspiés- instrumentos de precisión como la
manta
quemándose en el brasero de los viajes
Fríos tristezas insomnios
La manta que mide descuartizada de
pacientes minuteros clava agujas el
tiempo –Kalibú- realmente ciego que
contagió su ceguera a todos los dioses y
les prestó sus flechas de ataque
Segunderos Minuteros
Convulsan
Relojes destripados
Recompone el discurso arqueológico del
tiempo travestido de Jack Tijeras de
frío Estiletes de tristezas...
Esculturizando el rastro de las lágrimas el
fondo del Mediterráneo Extendiendo la
alfombra de la gramola despellejando su
música atrapada
Kalibú reclama la iconografía obsesiva que
nos acompañó como los adoquines
Pisoteándolas en las nubes
Esculturizando el recuerdo Gran
cementerio-homenaje de los difuminos
grises
Un mazazo contundente un abrazo
contundente
agresivo franco arrojado terco
biodegradable
agradable y desagradable
indeleble y agradecible Mousse anti-
jaqueca
Propendiente: Cuentas Relicarios
Elementos-signos de largo-histórico culto-
martirologio de los objetos entronizando
con fervor nuevas tecnologías Mantas-
medusas sobrevolando el Mediterráneo
como sagrados corazones
R
Rosa mas rosa mas rosa... Cuentas del
Rosario: Vericuetos... Hitos del corazón
religioso-mundano.
Arqueología sincopada
Sinfonía abierta de la memoria
desgrapada
Iconografía ampulosiforme
Microfetiches sacralizados
El corazón desangrado de su reino en un
arte-mixtura-taifista de ´lo nuestro´: Todo
Orto-cronos Bala-supositorio
Estética recompuesta en su lecho de jazz
por la montaña
Sonata de albañil Grito de las piedras las
arpilleras.....
Ahora lloramos juntos (sic): la belleza es
infinita e innecesaria morimos por ella
Antonio –ta añoba kalibú- nos regala
un
imperdible.
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LAS ORILLAS DEL TIEMPO
Lourdes Jiménez Fernández
Historiadora del Arte
Walt Whitman, Charles Baudelaire, Stephane Mallarmé,
Paul Verlaine..., ellos también volvieron sus miradas,
y ocuparon
su propio espacio existencial, con metáforas y vivencias
en las orillas del tiempo, de un tiempo lejano y cercano
a la vez.
Suárez-Chamorro como artista, vuelve su mirada hacia
atrás en el tiempo, un tiempo y espacio que mide,
revisa, y plasma en sus obras, por el cual transcurre mayoritariamente
su credo artístico.
Heredero del lenguaje abstracto, está ligado desde
sus inicios a esta corriente, así como a las tendencias
del surrealismo y del informalismo europeo, tomando como
modelos a sus representantes en el panorama español
como fueron Tàpies, Millares o Joan Brossa, muy presentes
en su obra.
Se sirve del lenguaje no figurativo, de la abstracción,
y más concretamente del uso del símbolo, como
elemento estructurador de la composición y a su vez
potenciador de significados ante el espectador, integrándolos
en la obra a partir de la utilización del collage
y el “tapado” –nueva
técnica empleada por el autor-. La investigación
formal que lleva a cabo a través del uso de distintos
materiales como
la arpillera, el polvo de marmolina, o la recuperación
e integración de objetos cotidianos del pasado, hacen
que su condición de elementos referenciales, se conviertan
en claros símbolos de lo moderno vinculados a un
mundo habitual y a la vez cercano de su propia realidad,
de su propia existencia.
Desde sus primeras exposiciones individuales a mediados
de los ´80, ha radicalizado sus propuestas, quizá
su posición no halla avanzado más allá
de lo ya experimentado en el ámbito formal, sino
desde su temática, convirtiéndola en una dura
crítica manifestada a través de la paradoja
y la contradicción de los propios sentimientos humanos,
a una sociedad cruenta y “devoradora” -que se
mueve en este complejo fin de siglo y cambio de milenio-,
sin haber avanzado en propuestas socializadoras y estabilizadoras
de igualdad. Esto lo vemos en su serie llamada "Torturas
IV", en la que viene trabajando desde 1998,
y en la que en esta exposición nos da una muestra
ejemplar de algunos de sus momentos.
Suárez-Chamorro, después de presentar como
anticipo parte de su última producción en
la exposición "Economistas en la pintura 1"
(1999), ya nos marcaba unas nuevas directrices, si cabe
aún más crítica que en obras anteriores,
en 1a Exposición celebrada entre los días
13-21 de enero de 1999, con el patrocinio de Caja Rural
–sede de la exposición- y el Colegio de Economistas.
En ella Antonio Suárez ya adelantó parte de
su serie "Torturas IV", con cuatro
obras (ver Catálogo de la Exposición) una
dura radicalización de la percepción de ciertos
temas de la actualidad.
La exposición que ahora se
presenta, está concebida y estructurada en dos secciones
bien diferenciadas, donde el artista se nos abre una vez
más mostrando parte de sus inquietudes y vivencias,
resueltas en dos series tan distintas y cercanas que sólo
a través de un reconocimiento exhaustivo –a
la obra y a la personalidad del autor-, podremos hacer una
traducción válida o cuando menos, aproximada
de lo que nos quiere expresar.
La primera sección que distinguimos
–se va a convertir en un claro referente en la producción
global de nuestro artista-, marcando un antes y después
en su trayectoria, con la presentación de la Serie
Latina (1999). De esta, Suárez-Chamorro presenta
varias obras: “Pureza”, “Gemelos”,
“Incontinencia”, “Trilogía
a la Tragedia de amor” y “Réquiem
en Fa Mayor por la Mujer Maltratada”, donde
es evidente la sátira y la ironía en una denuncia
–en voz alta- de una sociedad cercana, –o quizá
sea un mero reflejo de nuestro entorno, de los valores que
expresamos como colectivo dentro de una globalidad a niveles
generales-, en los que el elemento folclórico unido
al factor religioso-místico, se convierten en protagonistas
absolutos, llevando al espectador–actor a interpretar
como dignos comediantes, de una proyección que se
alarga en el tiempo tanto como nuestros orígenes.
En estas obras se sirve de nuevo del “tapado”
como verdadero eje referencial del contexto global de la
obra, utilizando dimensiones bastante considerables –227
x 170 cm-, para presentarnos en forma de parodia iconográfica,
elementos tan populares dentro de nuestras tradiciones como
la iconografía religiosa –Virgen del Sagrado
Corazón- unidos armoniosamente como las más
de las veces en nuestras fiestas y sentir popular, con el
folclore más popular. "Pureza",
es una obra cargada de transgresión y tintes casi
anarquistas -si estos términos pudieran sentenciar
estas expresiones en el momento actual-. Su fuerza radica
en la denuncia que a efectos de esa religiosidad latente,
–que convierte a sus imágenes sagradas, casi
en figuras totémicas-, se hace a través de
su asociación con el traje de fiesta –conocido
como traje de faralaes ode gitana-, y la medida de la pureza
–véase castidad, virtud, continencia...- en
un mundo que todo lo mide y analiza desde el punto de vista
de lo establecido, de esas normas regidas por una simple
minoría, que ejerce como fuente de poder y atracción
en este caso, desde esas formas populares.
En esta serie vuelve a utilizar materiales como el polvo
de mármol, y la incorporación de objetos:
telas, maderas, -materiales pobres-, elementos populares
y tradicionales de un pasado cercano –óleos
de iconografía religiosa popular, cintas musicales
de antiguas pianolas- que incorpora a la desnudez en la
mayoría de los casos de la tabla como soporte único.
La referencia textual que reclama su espacio desde obras
como “Trilogía a la Tragedia de Amor”
(Serie Latina III) (1999) (tríptico), con referencias
a un universo que se asoma al mundo lorquiano, recupera
elementos del pasado como las cintas de canciones insertas
en las antiguas pianolas, para dar una visión particular
de sus sentimientos –con sus propios escritos-. En
cuanto a la "Serie Torturas",
esta viene a incrementar una producción descarnada
y crítica –situación de maltrato- que
sigue sufriendo buena parte de nuestra sociedad a niveles
generales, pero más en particular la mujer, desgraciadamente
tema portada de noticias en nuestros días; donde
el artista explicita a través de sus títulos:
“Obsesión por colgarlo todo”
(Serie Tortura IV) (1999), “No puedo más
(+)” (Serie Tortura V) (1999), “Rascar/
Lavar/ Reducir” (Serie Elementos de Tortura
VI) (1999), una denuncia en voz alta de una situación
lamentable.
El uso del collage le permite acceder y acercarse a niveles
interpretativos de gran impacto para el espectador, con
elementos como una silla rota y unas cuerdas “No
puedo más (+)”, o una antigua pila
de lavar –despojadas de su función más
inmediata-, en la que juega con el significado semántico
“Rascar/ Lavar/ Reducir” (Serie
Elementos de Tortura VI) (1999), donde antepone la reconversión
de imágenes cercanas y cotidianas, a favor de los
intereses reclamados desde un sector de la sociedad que
ha sido desfavorecido desde tiempo atrás.
Para concluir, observamos una evolución
plástica –personal y comprometida con su propia
contemporaneidad-, ejemplificada desde esa inclusión
de objetos cotidianos utilizados y reutilizados como referentes
principales, en algunos casos despojados de su significado
icónico, expuestos desde un espacio ejemplar y a
veces extremo, resolviéndose en la crítica
como actitud vital y reivindicadora en el verdadero símbolo
de esta su última producción.
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DE CARTELES, FLASHES, IMPACTOS
Y
FIJACIONES.
Juan Antonio Sánchez
Año 2000
El uso de la imagen como instrumento de comunicación
es casi tan antiguo como el mismo ser humano. Si en épocas
pasadas el elemento icónico persuadía, intimidaba,
convencía, exaltaba, conmovía, enseñaba,
denigraba, ilustraba, amenazaba y advertía en relación
a unos códigos
concretos o, simplemente, exponía unas realidades
inherentes a la dinámica social, a los mecanismos
ideológicos y a las estructuras de poder del período
en cuestión, nuestro siglo no ha sido menos contundente
a la hora de imponer sus propias exigencias. El mundo caótico
y desordenado del siglo XXI asiste, pues, al triunfo de
la sociedad de consumo. En ella, la sucesión desenfrenada
y desaforada de innovaciones tecnológicas apenas
si concede al individuo el respiro y el sosiego precisos
para asimilarlas, precipitándole en la vorágine
urbana que acelera sin piedad su ritmo de vida, modifica
sus hábitos y costumbres y altera su carácter
y relaciones interpersonales y consigo mismo. En virtud
de la nueva situación lo icónico también
despliega sus aptitudes al servicio del mercado y los factores
económicos, de la oferta y la demanda en suma. O,
lo que es lo mismo, orienta sus funciones lingüísticas
hacia la compra-venta de todo aquel objeto de deseo perteneciente
a la constelación de “sueños”
dorados, puestos al alcance de la mano merced al acoso incesante
de la publicidad. En otras palabras, el consumidor “encuentra”
paraísos perdidos artificiales por la senda de nuevas
iconoesferas.
2 Para
conseguir este 2 Véanse respecto a esta cuestión
GONZÁLEZ REQUENA, J. y A. ORTIZ DE ZÁRATE:
El Espot publicitario. Las metamorfosis del deseo, Madrid,
Cátedra, 1995; FONT, D.: El poder de la imagen, Barcelona,
Salvat Editores, 1982; BURGUELIN, O.: La comunicación
de masas, Barcelona, A.T.E., 1974; PÉNINOU, G.: Semiótica
de la publicidad, Barcelona, Gustavo Gili, 1976; ECO, U.:
Signo, Barcelona, Labor, 1994 y DORFLES, G.: Símbolo,
comunicación y consumo, Barcelona, Lumen, 1968. propósito,
la comunicación de masas opta por recurrir a las
técnicas más diversas (radio, cine, televisión,
prensa, internet...) en función de la amplitud del
área de difusión a la que aspira (local, regional,
nacional o incluso mundial) y/o de la heterogeneidad del
público que alcanza. Valiéndose de un conjunto
de procedimientos y medios hábilmente manipulados
por grupos de especialistas, la comunicación satisface
sus ambiciones de conquista, manipulando el material a su
alcance para vulgarizar un contenido informativo o simbólico.
3 Un paisaje imaginario configurado
esencialmente por imágenes se apodera, así,
de la esfera de la privacidad y de las intimidades más
recónditas del ser humano de hoy, inmiscuyéndolo
en todo un sistema de signos que transparentan la concepción
del mundo que rige la sociedad capitalista. Qué duda
cabe que dentro de los medios icónicos integrantes
3 BAYLON, C. y X. MIGNOT: La Comunicación, Madrid,
Cátedra, 1996, p. 180.de ese paisaje imaginario surgido
a instancias de la civilización de la imagen, el
CARTEL ha demostrado y continúa demostrando, con
creces, su eficacia como emisor de mensajes subliminales
o no tanto. Pese a la dura competencia interpuesta a su,
ya histórica, presencia por otros fenómenos
mediáticos mucho más “jóvenes”
y a la enconada lucha con su eterna rival, la televisión,
el cartel constituye en el momento presente un soporte publicitario
inmediato, asequible, accesible y directo como pocos, cuyo
poder de convencimiento sobre la masa hace funcionar sus
mensajes con plenas garantías de éxito. Más
bien de nada servirá el afán del transeunte
por ignorar su presencia en el rincón más
inverosímil del escenario urbano. En apenas un segundo,
el espacio visual del cartel acabará englobándolo
y acaparando su atención, sin quererlo ejercerá
sobre él su fascinación, le mostrará
el atractivo de su soporte y, por último, le hará
digerir y, prácticamente, aceptar sin discusión
sus propuestas. La complicidad con el medio impresa por
la cercanía del cartel al dominio y hábitat
humanos aparecería, así, como uno de los factores
“genéticos” que informan y personalizan
sus técnicas de asalto. De hecho, el cartel llega
adonde la televisión, el cine y otros mass-media
no pueden hacerlo. Por el mismo motivo, el cartel no precisa
de unas condiciones físicas, ambientales y/o psicológicas
específicas que adiestren, preparen, sugestionen
o conciencien al receptor potencial. No necesita la predisposición
anímica del individuo, ni depende de una coyuntura
temporal a la espera del momento adecuado. Tampoco provoca
la oportunidad propicia que mueva la voluntad humana a verificar
ese primer movimiento que impulsa a conectar el televisor,
encender el ordenador, sintonizar la radio, adquirir la
prensa, sumergirse en la oscuridad de la sala y/o participar
en la comunión “ritual” del cine. El
cartel busca y “captura” al consumidor grabando
fijaciones en su mente, invadiendo su propio terreno e irrumpiendo
en su pensamiento, acechándolo y cogiéndolo
por sorpresa, saliendo a su paso y forzando el encuentro.
Si ésto sucede en el ámbito público
y callejero, cuanto más en el caso del poster, cuyo
uso y exhibición privados no suponen sino meter al
“enemigo” en casa.
4 En cualquier caso, esta última
idea introduce la contradicción y la paradoja en
la propia fenomenología del cartel que entiende y
justifica sus aspectos ideativos y creativos con una inequívoca
vocación de oportunismo (en cuanto vinculación
con la coyuntura concreta que demanda su existencia), obsolescencia
(desgaste de sus elementos y de sí mismo) y caducidad
(en cuanto a lo 4 Sobre el tema tratan GALLO, M.: Posters
in History, London, Bracken Books, 1989 y RICHARDS, M.:
The Rise and Fall of the Poster, Devon, David & Charles,
Newton Abbot, 1971. efímero de su vigencia, intenciones
y actualidad). No obstante, la incidencia de factores sociológicos
diversos y, sin duda, el reconocimiento explícito
a los intrínsecos valores plásticos y/o semánticos
del cartel/poster, instan al público a inmiscuirse
de modo consciente en la ficción que empuja a mitificar
su realidad material, extradimensionándolo y “consagrándolo”
como objeto artístico nato. Ese empeñarse
en prolongar y mantener artificialmente la vida de una obra
utilitaria que, en su sentido estricto y primario, es desplazada,
destruida y, por tanto, “muere” (o debería
morir), una vez superada la circunstancia específica
que la genera, no viene sino a traer a colación el
pensamiento de Walter Benjamin acerca de ese concepto de
aura o fetichismo obsesivo por la pieza “original”
que, en nuestro caso, nos induce a fosilizar, reverenciar,
enmarcar y aún musealizar el cartel sin importarnos
si semejantes procesos canonizadores se verifican sobre
la imagen matriz o cualquiera de sus infinitas copias.
5 A propósito de la influencia
desempeñada por el cartel a la hora de “educar”,
flexibilizar, ejercitar y modelar la receptividad y la sensibilidad
óptica del individuo, François Enel ha sido
claro al reivindicar la necesidad de que aquél sea
argumental pero, sobre todo, sugestivo e insinuante en aras
de dotar a lo imaginario de la máscara de lo real,
manteniendo en el cartel la ambigüedad de un objeto
verosímil pero no forzosamente auténtico.
No en balde, le va en ello desatar, estimular y movilizar
la energía mental del consumidor potencial e infundir
en su psiquismo mecanismos psicológicos complejos
que le hacen relacionar producto dado y sentimientos latentes,
como el deseo de prestigio, de originalidad, etc., a fin
de suprimir sus 5 BENJAMIN, W.: La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica, ensayo inserto en
Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973. Véanse
además RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, J.A.: Medios
de masas e Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1988
y los trabajos de R.GUBERN: La mirada opulenta. Exploración
de la iconoesfera contemporánea, Barcelona, Gustavo
Gili, 1987; La imagen y la cultura de masas, Barcelona,
Bruguera, 1983 y Mensajes icónicos en la cultura
de masas, Barcelona, Lumen, 1974. resistencias al nuevo
producto y llevarle progresivamente a su adquisición.
6 Si el propósito del cartel
es unívoca e incontestablemente claro: servir de
vehículo visual para la consecución de un
objetivo o finalidad, los “rudimentos”, conductos
y enfoques para lograrlo son tantos como individuos implicados
en la materialización plástica de la idea
o referente que le sirve de acicate primario. Robert Guerin
aludía a esta cuestión, tan sencilla y evidente
como tremendamente compleja, al sentenciar que el arte en
publicidad no responde a una idea de lo bello en sí
mismo, sino a una noción de utilidad. La belleza
de una publicidad es la belleza simple del objeto perfectamente
adaptado a sus fines. Una opinión, que no hace sino
ratificar la voz de la experiencia representada por los
grandes protagonistas de la historia cartelística,
algunos de los cuales como Cassandre no había 6 ENEL,
F.: El cartel. Lenguaje, funciones, retórica, Valencia,
Fernando Torres Editor, 1974, pp. 16-17. Una panorámica
imprescindible del tema la ofrece BARNICOAT, J.: Los Carteles.
Su historia y lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 1972 y
1995. titubeando en confesar explícitamente su escepticismo
e incredulidad en el arte como algo absoluto. En verdad,
se puede hacer cualquier cosa con arte.
7 En consecuencia, la subordinación
a las claves de un mensaje por parte de una hábil
combinación de formas, colores y signos sobre un
soporte bidimensional configura el punto de partida para
la búsqueda y eclosión de esa auténtica
pluralidad de “bellezas” dispersas,
representadas por todas y cada una de las tendencias, propuestas,
alternativas y piruetas de la trama cartelística.
8 Entre tanta versatilidad, el juego
impone unas reglas de tácito cumplimiento por parte
de los interesados, si se pretende que el “producto”
7 Véanse PELUZZI, G.: Forma y color, Barcelona, Blume,
1968; PUIG, A.: Sociología de las formas, Barcelona,
Gustavo Gili, 1979; TUBAU, I.: Dibujando carteles. Creación
y realización de posters publicitarios, Barcelona,
CEAC, 1982; ALBERS, J.: La interacción del color,
Madrid, Alianza Editorial, 1993. 8 MEGGS, P.B.: Historia
del diseño gráfico, México, Trillas,
1991; SATUÉ, E.: Diseñador, Barcelona, Grijalbo
Mondadori, 1994; ÍBID.: El diseño gráfico.
Desde los orígenes hasta nuestros días, Madrid,
Alianza Editorial, 1996; ÍBID.: El diseño
gráfico en España. Historia de una forma comunicativa
nueva, Madrid, Alianza Editorial, 1997; MUNARI, B.: Diseño
y comunicación visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1990;
AA.VV.: Signos del Siglo. 100 años de diseño
gráfico en España, Madrid, Ministerio de Economía
y Hacienda-Ministerio de Cultura, 2000; GARCÍA ARRIDO,
S.: “Publicidad & Arte: el diseño gráfico”,
en Nuevas tecnologías, nuevos medios, Málaga,
Universidad, 1997. sirva realmente a la función primaria,
consustancial a su razón de ser: convertirse en agente,
seductor, portavoz y porqué no? en esclavo cualificado
de la publicidad. Equilibrio, Tensión, Ritmo, Resalte,
Contraste, Jerarquía, Dominio, Unidad, Peso, Prioridad,
Conjunción, Interés, Conflicto, Armonía,
Subordinación, Variedad, Confrontación proporcionan
al creativo los criterios y resortes a la hora de proceder
intelectual y estéticamente a la definición
conceptual y la estructura compositiva del cartel, manipulando
con libertad tales constantes en atención al tipo
de estímulos y sensaciones que pretenda despertar,
en comunión con el grado de complejidad del mensaje
y a la sensación, anécdota y/o reflexión
elegidos como receptores inmediatos de la obra. Dado que
nuestra intención al escribir este texto es “preparar
el ánimo” e introducir a esa parcela del público
malagueño más inquieta y exigente en cuestiones
artísticas en los entresijos de la interesante muestra
de carteles, objeto y razón de ser de este catálogo,
parece “obligado” por nuestra parte, hacerle
partícipe de unas impresiones que, tal vez, quepa
definir mejor como reflexiones en voz alta. Y es que, no
sólo en Málaga, sino también en otras
muchas ciudades que alardean de aires cosmopolitas y “universales”,
no suele comprenderse exactamente qué es, qué
significa y qué presupone conceptual, formal, iconográfica
y funcionalmente un cartel.
9 Basta percatarse de cómo
en torno a las fechas inmediatas a determinadas celebraciones
y eventos festivos, pululan por nuestro entorno (y alrededor
de otros) un sinfín de malas pinturas con rótulos,
dadas a la imprenta, tildadas y, por supuesto, ampulosamente
“presentadas” en calidad de carteles de ferias
y romerías, de saraos carnavalescos y peñistas
o de farándulas folclóricas, 9
Panorámicas generales sobre la trayectoria del cartel
en nuestro entorno más inmediato, desde sus orígenes
hasta finales de los ochenta, continúan siendo las
de F.J. FONTALVA PLATERO: El cartel en Málaga. Historia
y Estética, Memoria de Licenciatura inédita,
Mecanografiado, Universidad de Málaga, 1982; “Un
nuevo lenguaje: El cartel”, en AA.VV.: Málaga,
vol. III: Arte, Granada, Ed. Andalucía-Ed. Anel,
1984, pp. 985-992 y “El cartel como soporte conmemorativo”,
en AA.VV.: Patrimonio Artístico y Monumental, Málaga,
Ayuntamiento, 1990, pp. 215-228 y 312-317 deportivas y cofradieras.
Ni que decir tiene que el costumbrismo caduco, el estereotipo
enquistado y facilón, el casticismo asfixiante, la
metáfora insulsa, la falta de imaginación
y el tópico más mezquino campean por sus respetos
en unas obras que, en su abrumadura mayoría (por
no decir en su totalidad), repudian los logros e investigaciones
de la modernidad y ni siquiera revelan unos
mínimos de calidad pictórica acordes a los
presupuestos y convenciones de la pintura tradicional más
estimable, esta última, sin duda, completamente desfasada
en el devenir de las tendencias actuales y el discurso contemporáneo,
aunque digna, y en ocasiones impecable, en el tratamiento
y dominio técnico. En consecuencia, es, justamente,
esa pretenciosa ambición de aura, ese ansia de aparentar
tan genuinamente spanish, la que suele abocar a
los carteles feriantes, semanasanteros, populistas, taurinos
... al dominio de lo kitsch. La explicación del fenómeno
anterior quizás haya que rastrearla en el férreo
condicionamiento y la supeditación
ejercida sobre tales géneros cartelísticos
por obra y gracia de, lo que ha venido a denominarse, su
estricta y radical hispanidad y su inequívoca autoctonía.
10 De hecho, en la morfología,
estructura y retórica de los mismos coexisten, para
colisionar finalmente, dos presupuestos básicos.
Uno de ellos sería el originario referente comercial
y publicitario. Frente a éste se alza el controvertido
elenco de “esencias” (castizas, folclóricas,
populistas, pintorescas, religiosas...) del acontecimiento
festivo a anunciar, todas ellas aliadas a la presión
invisible de los sectores promotores. Este auténtico
poder en la sombra puede llegar a coartar (por no decir
que coarta) la libertad del 10 Véase la problemática
de estos géneros cartelísticos a través
de los trabajos de CLAVIJO GARCÍA, A. y RAMÍREZ
DOMÍNGUEZ, J.A.: El cartel de la Semana Santa malagueña,
Málaga, Museo Diocesano de Arte Sacro-Caja de Ahorros
de Ronda, 1981; GÓMEZ JIMÉNEZ, P.J.: “La
renovación del cartel cofrade”, Diario 16 de
Málaga, 7-X-1995, p. 14; RODRÍGUEZ MARÍN,
F.J.: “El cartel de la Semana Santa”, en AA.VV.:
Patrimonio artístico de las Cofradías, Málaga,
Arguval, 1990, pp. 122-127; ÍBID.:
“Fotografía y Semana Santa: el cartel como
elemento conmemorativo y propagandístico”,
Vía Crucis de Málaga., 8, 1991, pp. 13-19;
TORRES AGUILAR, F.: “Mito y folclore. La imagen de
la mujer en una década de carteles de Semana Santa
(1921-1931)”, Boletín de Arte, 20, 1999, pp.
297-317 ; SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A.: “Estética
e Iconografía del cartel de la Feria”, Abanico.
Suplemento SUR, 16-VIII-1997, pp. 96-100. creador,
en cuanto imponen variopintas formas de “decoro”
que minimizan el impacto visual y la fuerza expresiva del
producto. La mayoría de las veces se asiste a una
solución de compromiso (cuando no al bodrio), en
virtud de la cual se sacrifica la necesaria libertad plástica
del supuesto cartel, cuya carga conceptual y formal queda
ahogada entre estereotipos de signo conservador y/o torpemente
disfrazado con ribetes de falsa “modernidad”.
En consecuencia, ambos factores se diluyen en una confusa
amalgama, dentro de la cual el componente publicitario y
estilístico saldrá perdiendo por el “temor”
a una hipotética adulteración o “profanación”
de la celebración anunciada. Con el triunfo de esta
situación, ¡qué duda cabe!, ha venido
asistiéndose a una devaluación de la intención
primaria de todo cartel encuadrado en estos géneros
que se precie de serlo. Por fortuna, esa decadencia del
cartel, fraguada al compás de las exigencias, demandas
y gustos de la gran masa que se apodera, financia y “modela”,
para determinar, a la postre y a su favor, la propia configuración
de la fiesta, contrasta con las iniciativas, de signo más
renovador, surgidas al calor de otros sectores, desde luego
más minoritarios, pero no menos tenaces que aquéllos
en hacer oir su voz mediante alternativas y conceptos icónicos
distintos. Pese a tratarse de carteles con menor repercusión
y capacidad reiterativa que los pseudo/bodrio-carteles por
lo limitado de su tirada, la necesidad de seducir la atención
del público “vendiéndole” una
determinada oferta cultural, un evento profesional, un espectáculo,
un estreno cinematográfico, la puesta en venta de
un disco, un certamen, una iniciativa solidaria, una concentración
humana, un acto reivindicativo... ha generado la diversificación
de esta sugestiva cartelería, ultiplicándose
los géneros y, por supuesto, los criterios técnicos
e ideativos implicados en su elaboración.
11 La participación del diseñador
gráfico profesional y de otros profesionales vinculados
a la creación plástica, publicitaria y/o la
actividad proyectual (en el caso de Málaga, nombres
como los de Eugenio Chicano, Antonio Suárez-Chamorro,
Rogelio López Cuenca, José Fernández
Oyarzábal, Antonio Herráiz, Javier Olveira
& Ana García Kirmse, Sebastián García
Garrido, Rafamateo, Pepo Pérez, Pedro E. Alarcón
Ramírez, Vicente Canteli,...) ha propiciado la incorporación
de los procedimientos digitales a los presupuestos rigurosamente
“clásicos” y racionalistas del diseño
gráfico, sin olvidar la generalización del
siempre sugerente fotomontaje, en comunión o, bien
como propuestas paralelas, a la neta plasticidad extraída
de la revisión de los movimientos contemporáneos,
del entronque e11 AA.VV.: Art & Pub, París, Centre
Pompidou, 1990; RUBIN, D.S.: It´s Only Rock and Roll.
Rock and Roll Currents in ontemporary Art, Munich-New York,
Prestel, 1995; SÁNCHEZ LÓPEZ, R.: El cartel
de cine. Arte y publicidad, Universidad, Zaragoza, 1997;
GARCÍA GARRIDO, S.; MOLINA REINA, J.J. y CABRERA
ORTIZ, J.L.: Ilustradores del Pop, Málaga, Diputación
Provincial, 2000; TORRES AGUILAR, F.: “Actualización
de la estética cartelística a través
de un nuevo género: el cartel de los festivales de
cine”, Boletín de Arte, 21, 2000, (en prensa).
interacción con los media y/o de las investigaciones
inherentes a las transformaciones y renovaciones continuadas
del universo artístico.
12 En cualquier caso, las posibilidades
y recursos empleados en esta nueva cartelería son
bien variadas, tanto como los resultados. Desde una concepción
motivada y motivadora del diseño que lo entiende
como divertimento y experiencia vitalista que proporciona
al creador y al receptor la emoción del proceso creativo,
a la ingeniosa tergiversación posmoderna de situaciones
y clichés extrapolados a insólitos entornos
evocadores de referencias locales, los cuales aproximan
el cartel al público y verifican un guiño
a lo cotidiano, a costa del inicial desconcierto que sacude
y hace brotar, después, el sentido del humor. Sin
menoscabo de la validez y eficacia de tales fórmulas,
los 12 Además de serlo en las dos últimas
obras citadas en la nota anterior, el perfil profesional
de algunos de estos autores y su implicación en el
cartel es abordado por SÁENZ DE MIERA, A.: Papeles
Secundarios. Los escenarios
de Málaga en los carteles de Pepe F. Oyarzábal,
Málaga, Teatro Municipal Miguel de Cervantes, 1997;
JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, L.: Suárez-Chamorro.
Las orillas del tiempo, Málaga, Ayuntamiento de Rincón
de la Victoria-Diputación Provincial, 2000 y RÍOS
MOYANO, S.: “Publicidad, carteles y... ¿carteles?”,
Málaga. Variaciones, 32, 1999, pp. 34-35. carteles
recogidos en esta muestra hacen suya una plasticidad distinta
que apuesta, sin fisuras, por convertir una obra de cualidad
esculto- pictórica en andamiaje y/o soporte mismo
del cartel, propiciando, acto seguido, la inserción
del símbolo en un laberinto abstracto y otra manera
de entender y calibrar el poder de la letra como icono.
Recurso tan sencillo actúa de elemento vertebrador
del conjunto e instrumento potenciador de significados yuxtapuestos
ante el espectador por la acumulación de citas referenciales
integradas en la obra vía tapado y/o vía collage.
No obstante, las nociones de prioridad y jerarquía
las reconducen de inmediato a la función publicitaria
primordial. Es evidente que de manos de estos nuevos creadores
puede ir llegando esa esperanzadora renovación de
los idiomas gráficos que permitan recuperar al cartel
ese carácter innovador que siempre le distinguió
y que por naturaleza le pertenece, tal y como cabría
esperar de uno de los agentes pioneros del lenguaje mass-mediático.
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