del catálogo de la exposición "LINGUA FRANCA"

Galería CARMEN DEL CAMPO (Córdoba)del 3 al 30 de Octubre de 2003

HISTORIAS PRIVADAS, APROPIACIONES Y HURTOS
Releyendo a Romero de Torres
Ángel L. Pérez Villén

¿Se puede hablar de oportunismo en el hecho de apropiarse de la obra de Julio Romero de Torres, cuando su ciudad natal le ha dedicado todo un ciclo expositivo recientemente clausurado? ¿El oportunismo viene dado por la coyuntura circunstancial de aprovechar un momento especialmente favorable, por tomar prestada la figura y la obra del artista cordobés o por sendas acciones conjuntas? A quien conozca la trayectoria de José María Córdoba y sepa de las vicisitudes de su obra no le extrañará la oportunidad de arribar, aquí y ahora, al universo de su paisano; quién conozca y sepa de las opciones estéticas que vienen a coincidir en la escena artística actual tampoco se sorprenderá de la actitud de Córdoba. En cualquier caso lo que éste nos propone con esta serie de obras recientes no es una visita guiada al mundo plástico y temático de Romero de Torres, sino otro capítulo más de su relectura de la historia de la pintura, una nueva entrega de su proverbial homenaje a maestros de la disciplina en los que gusta reconocerse, un testimonio indudable de su estilo personal que desde hace años se cimenta en la operación alegórica y en los mecanismos de apropiación y/o deconstrucción de los mitos modernos de la pintura.

Como podremos comprobar más adelante, José María Córdoba ha venido efectuando aproximaciones diversas a autores y estilos, obras y teorías que cursan en la trama de la modernidad y estas maniobras se enriquecen con la tensión derivada de contextualizar en el mismo espacio de reflexión hitos de la historia de la disciplina. Lo que ha hecho con Romero de Torres es una estrategia que tiene el horizonte de la ciudad como escenario de expectativas y foro abierto al diálogo, qué duda cabe que es una obra pensada desde y para ser expuesta entre nosotros, pero esta complicidad no le resta capacidad de resituarse en otros contextos diferentes, quizá porque la obra de Romero de Torres, de la que se nutre como organismo saprofito, es muy conocida fuera del ámbito local que nos circunda, pero también porque las miras de Córdoba no se ciernen sobre la ciudad del mismo nombre, sino que la trascienden a la búsqueda de otro tipo de complicidades. Una de las más llamativas quizá sea que a diferencia de otras recuperaciones precedentes en las que el artista tomaba partido por la mediación entre modernidad y tradición, en este caso, al escoger la figura de Romero de Torres, se sitúa en un terreno fronterizo - muy probablemente el mejor paradigma de equilibrio entre lo moderno y lo tradicional - que ha sufrido la usurpación y el exilio respectivamente desde las posiciones enconadas de la militancia moderna y la resistencia tradicional.

Desde esta perspectiva la incursión de José María Córdoba en la obra de Romero de Torres le aleja de ese peregrinaje a los lugares santos donde la modernidad comenzó a hacerse carne y de los respectivos retiros a la meditación a los que también se sometía heterodoxamente cuando no dudaba en incardinar los logros de aquélla en la tradición secular de la historia de la pintura. La vida y la obra de Romero de Torres se hallan tan contaminadas de las huellas que a lo largo del tiempo se han depositado sobre ambas, que resulta difícil discernir - sin ideas preconcebidas - acerca de las mismas. No obstante es evidente que en la trayectoria de Córdoba la apropiación de Romero de Torres no posee el mismo signo de las anteriores. Un rápido repaso a algunas de éstas nos arroja afinidades electivas por el cubismo, el lenguaje del comic y la sintaxis de la publicidad, así como una cierta predilección por el universo de lo popular en su dimensión simbólica, un idilio - mantenido durante algún tiempo - con la estética de la deconstrucción y de la que desde entonces su producción no se aleja en demasía, y todo ello trufado con citas, guiños y hurtos perpetrados a los iconos emblemáticos de la disciplina pictórica.

Para calibrar la importancia de este tipo de aproximaciones y/o apropiaciones podríamos citar como referencia la que se efectúa mediante un grabado titulado “Dejeuner sur l’herbe”, que sitúa en el mismo espacio de representación el motivo - lógicamente deconstruido y atravesado por la mirada de Córdoba - al que hace alusión el título de la obra de Manet, junto a un contexto o sobre otro escenario extraído de una época y estética diferente : el de las vanguardias históricas del primer tercio del siglo pasado, en especial las vinculadas al precepto geométrico y la utopía social del diseño, la arquitectura y las artes aplicadas; todas ellas manifestaciones palmarias en las que el recurso de la geometría no sólo es necesario (útil o funcional) para su desarrollo sino plásticamente reconfortante. Respecto a “Dejeuner sur l’herbe” hay que recordar la importancia que tiene para la historia del arte, ya que en la estela de primera modernidad - mejor decir premodernidad - que encarnan algunos autores de la segunda mitad del siglo XIX, el caso de Manet es paradigmático.

Manet da un paso adelante respecto a la posición avanzada de Gustave Courbet - otro de los artistas revisitados por José María Córdoba - cuando renuncia al empaste de la pintura de aquél y con ello dota a la disciplina del carácter bidimensional al que aspiraba, desalentando toda recreación ilusionista del cuadro como ventana abierta al mundo real y convirtiendo a la pintura en protagonista exclusiva de si misma. Pero los valores de la obra de Manet no se consumen exclusivamente en la manera de abordar el hecho pictórico, con ser éstos cruciales para entender el tránsito de la disciplina entre la tradición del siglo XIX y la modernidad del siglo XX, y por más que levantaran ampollas en el medio artístico francés, recibiendo la contestación feroz de buena parte de la crítica, lo que también chocaba era la desinhibición del artista a la hora de plantear la representación del desnudo femenino sin necesidad de buscar pretextos ni artimañas iconográficas. Aunque bien es cierto que la composición de la obra es deudora de las escenas campestres que se representan desde el Renacimiento; escenas donde el desnudo femenino era tolerado vehículo de las musas del arte, de la realidad profana de una naturaleza en armonía, de personajes mitológicos, etc, también lo es que Manet inserta dicho desnudo en un ambiente coetáneo a la realización de la obra y que los personajes masculinos que lo acompañan bien pudieran ser cualesquiera de los poetas y artistas que se reunían al aire libre para celebrar la bondad de un entorno idílico.

Este topoi que, como en Manet, también hallamos en multitud de autores, se da así mismo en la pintura de Córdoba, fraguándose en el horma de la utopía bien sea como espacio natural idealizado, como entorno urbano socializado, como repertorio estilístico de vanguardia, etc... Respecto a este último segmento hay que recordar la apropiación que el artista realiza de la obra y la estética de Malevitch, pinto ruso fundador del suprematismo, que es una tendencia artística que se define por su cercanía a la extrema ausencia (pureza), por su negativa a representar y por su intrínseca y contradictoria espiritualidad. El estilo suprematista, que es de lo que Córdoba se apropia en su relectura de Malevitch, pasará a formar parte de su léxico expresivo, con lo que la tendencia queda desactivada en su potencial discursivo y teórico, quedando sólo como un registro o repertorio formal con el que articular la dicción plástica. Lo que José María Córdoba pretende mediante este tipo de acciones es refutar la teoría según la cual la modernidad avanza más y mejor por la vía formalista, objetiva y anicónica, cuando en realidad lo que resulta palpable es la ausencia de un proceso evolutivo que condicione la emergencia de corrientes y estilos modernos, así como tachar éstos de antivanguardistas cuando su fuerza resida en los aspectos discursivos, narrativos o conceptuales; es decir, cuando lo importante de ellos esté en lo que se dice más que en la manera de decirlo.

Quizá sea este uno de los motivos por los que Córdoba decide acercarse a la figura y la obra de Romero de Torres, porque encuentra en ellas - en lo mejor de ellas - la confirmación de un postulado que hoy nadie discute : se puede ser un excelente pintor en el manejo del oficio plástico, incluso un vanguardista que experimenta y cuestiona su propio lenguaje, se puede ser un artista magistral que excita y conmueve con todo lo que hace, tocándonos la fibra sensible, invitándonos a la reflexión o haciéndonos partícipes del acto creativo. Ninguna de las dos opciones es excluyente, como hasta hace bien poco sucedía, lo extraordinario es que ambas coincidan en un mismo artista y cuando esto sucede es motivo de gozo para todos. Aunque el estilo de Romero de Torres está bien definido no puede hablarse de que sea un hallazgo formal sino más bien el cúmulo de una serie de circunstancias - unas de libre elección y otras condicionadas por el momento - que lo han hecho singular a fuerza de profundizar e insistir en un lenguaje determinado. Gracias a éste su pintura se detiene en la configuración de una estética - aquí no sólo se dan cita recursos formales sino también ideología, universo simbólico, cultura, señas de identidad y maneras de relatar y describir situaciones - que es la causante inmediata de su repercusión social, historiográfica y crítica.

José María Córdoba deconstruye a Romero de Torres. Descubre la obra “Amor sacro y amor profano” y a partir de aquí comienza a releer el resto de su pintura. Como antes hiciera con otros autores y estilos - el cubismo, la sintaxis deconstructiva, Courbet, Malevitch... - ahora reutiliza las figuras, los fondos, parte de la composición de obras de Romero de Torres para reinventar la iconografía y contaminar el sentido de su pintura. La serie de obras con las que Córdoba relee el universo de Romero de Torres - quien, por cierto, también releía a otros autores como Rafael, Tiziano, Velázquez, Goya, Puvis de Chavannes, etc. - se compone de tres bloques diferenciados en soportes, dimensiones e intención : óleos de gran formato, dibujos y galería de retratos. Si en los dos primeros bloques se parte de un motivo de la obra de Romero de Torres, que se incluye deconstruido en la composición y con el que se entabla un diálogo en el que entran en juego otros registros estilísticos habituales en la producción de Córdoba, en el caso de la galería de retratos el pretexto inicial es sólo germinal, articulándose la serie completa al margen de cualquier otra referencia respecto de la obra de Romero de Torres.

Uno de los óleos de gran formato, el titulado “San Lorenzo en llamas”, sitúa a la derecha de la composición la figura de “Diana” de Romero de Torres y a la izquierda interpreta libremente a algunos de los pedigüeños de “La Saeta”. La primera lectura nos aboca a una temática de índole social, ya que es evidente la actitud de implorar que mantienen los personajes representados a la izquierda, sin embargo no se trata de rogar la caridad o exigir la beneficencia como de denunciar la injusticia global de los ciudadanos ante la eventualidad de un conflicto bélico. Para sostener esta tesis debemos reparar en la figura de Diana. La apropiación de la diosa griega que encarnaba el ideal atlético de la castidad no se hace, como en Romero de Torres, invirtiendo el sentido original para presentarla con las armas de la seducción, sino que se la transmuta de diosa de la caza en diosa de la guerra. La Diana de Córdoba está tocada con un gorro frigio - nos la presenta como soldado - y el galgo original se ha convertido en un perro de presa presto al ataque, además la iglesia que se representa al fondo - que en la obra de Romero de Torres por su libre recomposición aleatoria del paisaje cordobés se puede asociar a la parroquia de San Lorenzo - está en llamas, pero si todos estos detalles no son suficientes para corroborar el sentido antibelicista de la obra, sólo hay que detenerse junto a la firma del artista para leer la inscripción : No a la Guerra.

El tratamiento plástico, tanto de este óleo como del resto, es el habitual de su pintura. No es posible arbitrar una pauta de lenguaje que marque el ritmo de la composición, ya que ésta se compone de fragmentos en los que se dan cita recursos de la pintura que podríamos entender como clásicos o tradicionales y fundamentalmente realistas, mientras que otras parcelas de la obra se prestan a incluir registros que provienen de otras latitudes estilísticas y lingüísticas, ya sean el cubismo, el lenguaje sincopado del comic, la autonomía del dibujo, la dicción abstracta del plano monocromático en consonancia con la austeridad de los mecanismos de la representación, etc... Por otra parte el colorido sigue siendo un elemento característico de su obra, un colorido que vibra ante la mirada del espectador, una gama cromática que, ya sea como soporte estructural de lo formal o como caja de resonancia que tapiza el fondo de la escena, siempre nos envuelve en su bruma aterciopelada y termina por atrapar nuestra mirada.

Hay un par de obras que tratan la célebre dualidad que Romero de Torres establece entre el amor sacro y el amor profano, entre la pureza y la abyección, entre la carnalidad del deseo y la mística del espíritu, la piel efímera de los instintos y la ascesis sostenida de la negación. “La siesta” y “La Venus del espejo, en Tarifa” de José María Córdoba se remiten respectivamente a “La Gracia” y “El pecado” de Romero de Torres. De esta última Córdoba se sirve del grupo de alcahuetas - si bien omite una de ellas - que porta el símbolo habitual del pecado (la manzana) y que el artista en alusión al carácter venal de la transacción corporal ha sustituido por un óbolo dorado. Por otra parte, el espejo que devolvía la mirada del personaje desnudo vuelto de espaldas al espectador sólo contiene una interrogación como rostro impreso e impreciso de la figura. El desnudo de Córdoba no parte tanto del de Romero de Torres como del célebre de la “Venus del espejo” de Velázquez, al que también se debe la obra de Romero de Torres. La escena se completa con un fondo a cielo abierto, representado a la manera naturalista y que remite directamente a un paisaje real de la costa de Tarifa (Cádiz), desde el que se divisa territorio africano. Sobre la playa de fondo se representa la figura de un toro - una clara alusión sexual - como presencia inesperada que viene a turbar la aquiescencia de las figuras del primer término.

En el óleo titulado “La siesta” José María Córdoba relee “La Gracia” de Romero de Torres, quien a su vez recupera la impronta iconográfica de un descendimiento, convirtiéndolo en una piedad profana que sostiene un desnudo femenino en brazos de una serie de monjas. Córdoba inserta en la parte izquierda de “La siesta” este fragmento, si bien las mujeres que sostienen el desnudo - aquí dormido para reforzar su condición contemplativa, de espíritu puro aunque desinhibido - se presentan esbozadas, como el perro de presa de “San Lorenzo en llamas”, resueltas por medio de planos monocromáticos. El resto de la composición elude la referencia a la obra de Romero de Torres aunque no descarta el elemento neutralizador del eremita, del santón que se representa a la derecha del conjunto. Es este un personaje vestido con túnica y tocado con barba, una figura que recuerda la de los filósofos o sabios de la antigüedad, una imagen que podría ser metáfora de la vanitas barroca, un símbolo que proyecta de soslayo su mirada hacia el espectador y que porta un cayado coronado por la máscara de la muerte. Pero junto a esta interpretación de la figura del eremita se puede también argumentar otra lectura posible, la de Susana y los viejos o incluso su inversa, la del santo que vence la tentación.

Si comenzamos por el tema iconográfico de Susana y los viejos, lo primero es insistir en que son múltiples las lecturas y versiones que el asunto ha propiciado, aunque quizá la más canónica sea la del enfrentamiento entre la castidad, la vida como proyecto a desarrollar y la pureza de espíritu, y la bajeza de los instintos, la abyección de la molicie y la decadencia vital. Sin embargo cuando Córdoba relee a Romero de Torres invierte el esquema iconográfico, de manera que resulte ser una tentación sufrida por el santo eremita, en lugar de una supuesta perversión de la ancianidad ante la perspectiva del desnudo femenino. Al menos así se desprende de la contemplación de la figura del sabio, que permanece imperturbable ante la tentación del deseo que duerme placentera sostenida por la estructura matronil. Con todas las licencias de que hace gala la pintura de José María Córdoba, lo cierto es que éste ya había tratado la temática del deseo que se hace explícita en la relación entre la anciana masculinidad y la femenina pureza de la juventud. Concretamente en un óleo de mediados de los años 90, titulado “Susana y los viejos”, Córdoba sigue la pauta marcada por la tradición, que toma el desnudo femenino como tema central de una escena que parece concebida para poner de manifiesto el acecho de la mirada lasciva de una serie de personajes que escrutan el comportamiento de Susana en la intimidad del baño.

Volviendo a “La Venus del espejo, en Tarifa”, habría que decir que junto al personaje que representa al filósofo o sabio, santón o eremita, destaca otra figura, la de un arlequín - una figura muy presente en la obra de Córdoba, en especial y últimamente en la escultura - un personaje vestido a la marinera, lo que nos apuntaría a los ecos de García Lorca o Alberti en la obra de Romero de Torres. Al fondo de la escena se representa un paisaje de naturaleza tormentosa, en alusión quizá a “La Tempestad” del Giorgione, un paisaje que sustenta una floresta propia del postimpresionismo. Este espacio del fondo es como una suerte de iluminación, una pantalla sobre la que los personajes se sitúan en primer plano y todo parece apuntar a una consideración propia del surrealismo, una condición de la pintura (mejor que un segmento estilístico) que no parece contradecir el universo estético de la obra de Córdoba, que en muchas ocasiones se desliza entre los pliegues del teatro del absurdo - por la descontextualización de los elementos parlantes y por la creación de situaciones imposibles - y la complejidad para establecer una línea de lectura que no se tope con suspensiones de sentido, solapamientos e inversiones, como viene siendo habitual en las producciones que fermentan al calor de la deconstrucción; todo lo cual nos lleva a preguntarnos por el sentido último de su pintura, a insistir en el por qué de sus escenas, en la relación de los personajes de éstas con los fondos...

Esta relación es particularmente intensa en la serie de obras que parten de “La musa gitana” de Romero de Torres y en las que Córdoba respeta la dualidad del personaje femenino en primer término y el masculino semioculto en la penumbra del fondo, incluyendo un elemento nuevo que en cada pintura oscila entre unas azucenas, un búho real y un gato. Los antecedentes iconográficos no se limitan a Romero de Torres, ya que el desnudo femenino recostado se presenta en una posición similar desde la antigüedad clásica, pasando después a los maestros del Renacimiento, de los que citaremos como modelos paradigmáticos de la configuración a la que nos referimos los casos de Giorgione y Tiziano que, con leves variantes posturales y actitudinales, se repiten en el siglo XIX en Ingres y Delacroix (en éste la figura se presenta más laxa), así como en la “Olimpia” de Manet. Consciente de esta tradición, José María Córdoba interpreta libremente el modelo - al que nunca llega a desnudar por completo, manteniendo unas medias con liguero o unos zapatos e incluso vistiéndolo - y abordándolo desde la óptica deconstruida del cubismo que le permite descoyuntar brazos y tórax, insinuar los senos o prescindir de uno de ellos y torsionar las piernas para terminar entrelazando la doble curva del torso y las caderas. Posturas e imposturas que se suceden para representar la belleza desnuda del cuerpo femenino, su ostensible ofrecimiento a la vista del espectador, quien podrá valorar en cada caso la pureza de las formas y/o la sinuosidad lasciva del deseo que bulle bajo la percepción de éstas.

El desnudo femenino sigue estando presente en otra obra, “La Anunciación y San Onofre”, que parte del tema desarrollado en el panel central del “Retablo del amor” de Romero de Torres, donde se representan sendas figuras femeninas en las que Córdoba ha hallado una cierta similitud con el tema de la anunciación de la Virgen, el de su próxima maternidad. Así lo ha visto y así lo plasma, pero junto a ellas sitúa otra figura, la de San Onofre, anacoreta que nos recuerda al buen salvaje - figura peculiar que en la iconografía renacentista habita en algunas portadas importadas - que da de comer a una gaviota y cuyo cuerpo se halla íntegramente cubierto por la larga cabellera que lo corona, situándose a sus pies un reloj de arena que indica la condición efímera de toda existencia. A excepción del rostro de la figura central de la Virgen, que está tratado de manera naturalista, el resto de la representación se aborda desde la deconstrucción del cubismo. Al fondo de la composición se sitúa un paisaje natural y naturalizado por el tratamiento plástico del artista, que representa una franja de la costa de Bolonia (Cádiz), un paisaje donde no se atisba síntoma alguno de presencia humana.

El grupo de dibujos de gran formato (carboncillo y aguada de acrílico) responde a los mismos intereses de los óleos y podría considerarse como una extensión de lo que en éstos se acomete. Prosigue por tanto la relectura de la obra de Romero de Torres y los temas tratados son variados. En uno de ellos se representa la dualidad del amor sacro y el amor profano, contrastando la diferencia mediante el tratamiento de las figuras, en un caso desnuda, abstracta e inmaculada, frente a la desazón de lo que se oculta a la percepción de las formas. Otra variante sobre este mismo tema nos presenta al amor profano deconstuido en planos de sintaxis cubista, mientras que el rostro recibe una resolución naturalista y el amor sacro se articula en una secuencia de planos negros monocromáticos. Al fondo de la composición se insiste en la querencia de Romero de Torres por la dualidad simétrica, ya sean dos torres, dos cipreses, dos naranjos... Otro dibujo recupera al personaje femenino de “Samaritana” y prescinde del masculino (Jesucristo), aunque aquélla ya no está apoyada en el cántaro de Romero de Torres, sino en un perro, símbolo polivalente que apunta tanto a la fidelidad como a la traición. En uno más toma como punto de partida la obra titulada “La Buenaventura”, si bien José María Córdoba ha prescindido de la simple relación establecida sobre el augurio del futuro que plasma la pintura de Romero de Torres para ir más allá de la propia amistad y elevar el amor entre mujeres al nivel de la complicidad casi absoluta.

Los óleos de pequeño formato se inician a partir de un original para cartel en el que Romero de Torres representa a una mujer portando una pistola. Este motivo le sirve a José María Córdoba para transformar la figura femenina en ladrona y generar toda una serie de retratos de personajes que cubren sus ojos con antifaces y que tienen en común, además de un mismo tratamiento plástico, el hecho de robar no ya objetos sino posesiones más valiosas como la intimidad, la ternura, lo oculto, la infancia, el conocimiento o el tiempo. Por lo general la escena está casi siempre iluminada de una manera especial, logrando con el uso de los colores complementarios hacer destacar el objeto que simboliza el hurto - un libro, un pájaro, un cofre, una peonza, un reloj de arena - que destaca sobre una mesa que no deja de ser un plano monocromático. Esta galería de retratos imaginarios representa una cierta novedad en la pintura de Córdoba, que se despoja de cualquier otro aderezo formal o cromático que no sea el imprescindible para vertebrar una escena que se configura bajo el enigma de un hallazgo súbito.

En todos los cuadros de JOSÉ MARÍA CÓRDOBA podemos apreciar el movimiento de las formas dentro de la clausura: espacios que se desplazan y dislocan; el tiempo que se desintegra bajo los impulsos de un seismo interior. Pero el artista tampoco olvida elementos realistas, para mostrarnos que la desconstrucción juega desde dentro del propio sistema. Es la imagen de la razón que se quiebra, que deja fisuras y nos remite a otra cosa, lo otro de la razón, pero que se ofrece como posibilidad de una nueva forma de pensar la correlación de formas y espacios con otro lenguaje.Cada una de las pinturas, de una forma u otra, representa la clausura en cuyo interior, bajo una fuerte y apasionada intimidad, se representa lo diferente, la "tensión" de las formas, las relaciones de formas y colores, la mezcla de colores vivos e intensos, como una interactividad de elementos cuyo parentesco con algo real ha sido sistemáticamente erosionado. Decía Braque que "él no creía en las cosas sino en las relaciones entre las cosas". Y aquí, ciertamente, todo es relación.De esta forma, aquí la desconstrucción examina la peculiar lógica de la belleza intrínseca, mostrando lo que se enmarca, más bien que lo que está dentro o fuera. Pero siempre está ahí esa cuña, esa fisura o huella, como marca de lo otro, de aquello que está más allá de esa realidad enmarcada.Por eso disloca las oposiciones, las arrastra en un movimiento, les imprime un juego que se propaga a todas las piezas del cuadro y las deporta siempre, con desfases, con desigualdades de desplazamiento, con efectos estratégicos o aceleraciones bruscas, pero siempre inexorablemente.Es posible que cuando ustedes contemplen la obra de JOSÉ MARÍA CÓRDOBA, unos vean una cosa y otros algo muy distinto. Para unos puede representar la sinrazón, para las miradas atentas un aire fresco que anuncia la apertura de la clausura. Todo ello es el resultado de la Desconstrucción y su obra, pues la diseminación significa multiplicación y proliferación, interpretaciones múltiples y diferencia.

 J.Derrida: La estrategia de la desconstrucción (Fragmentos de la conferencia impartida en el Colegio de Arquitectos de Málaga. 1995)

Luis E. Santiago Guervós

La pintura de José María Córdoba funciona como una ventana abierta al mundo ante la que el artista hubiera colocado el tamiz del devenir de aquella en el tiempo. Como consecuencia de ello podriamos pensar que el resultado de su mirada se redujese a una apropiación de la realidad auspiciada por intereses históricos, o que la finalidad de su trabajo residiese en la revisión y puesta a punto de un estilo que no cesara de recomponerse y ultimarse, sin embargo lo que nos depara su obra es el testimonio veraz de nuestro entorno desde una óptica que asume sin contradicciones la ironía, la comedia de costumbres, la denuncia sin despecho, la tradición de la modernidad y la búsqueda de la belleza. Más que ecléctica -que sin duda lo es- su obra se define por un temperamento que nos recuerda al de la pintura pop, desinhibido en cuanto a las exigencias resolutivas- sin el apuro de tener que sepultar un estilo que asfixie las aspiraciones de la figura y presto a hacer uso de los registros que en cada momento le sean útiles- y sólo comprometido en la crónica de la realidad.Es la suya una pintura culta, pero no por su posible sofisticación o elitismo, sino por el sentido que el término posee en el contexto antropológico. Es la suya una obra integradora y versátil que se nutre de la Historia del Arte, pero también de la sintaxis del comic y de las estrategias de la publicidad, es un crisol donde se funden la epifanía del cuerpo femenino, la transmisión de los valores que identifican a una comunidad, los mitos redefinidos en su contemporaneidad y toda una suerte de microrrelatos que se añaden al discurso principal con la misma persistencia que el punctum que Barthes atribuye a la fotografía. Todos estos elementos entran en contacto en una obra como El caballero de la tapa de aceitunas rellenas, que viene a ser una versión personal del tema iconográfico conocido como Susana y los viejos, si bien la figura femenina contiene en sí misma el germen de otro relato, el de la vanitas, y emerge como una Venus renacentista de entre los pliegues de su propio y desconstructivo cuerpo, siendo asistida por la mirada displicente de tres canes - dubuffetianos- que unen a su condición cultural como animales de compañía, la atribuida de ser metáfora de las bajas pasiones humanas. Tres son también las aceitunas que el caballero espera devorar, mientras no retira la mirada sobre la joven.Las pinturas reunidas en torno a L'Atelier son el último ciclo o serie cerrada de obras de José María Córdoba que parten del cuadro homónimo de Courbet, en el que el pintor realista francés se retrata en su propio taller trabajando junto a una serie de figuras que, a ambos lados, representan su "manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones". El motivo inicial ha dado de sí una serie de obras en las que nuestro artista proyecta, como en su momento lo hiciera Courbet, su lectura de la realidad inmediata: los amigos más próximos y por lo general inmersos en el mundo del arte, los críticos, los desfavorecidos, así como la modelo, el paisaje, la naturaleza muerta y el autorretrato. Toda una serie de piezas que componen una realidad compleja y fragmentada, una realidad que se implementa en sus múltiples facetas con un tratamiento estilística que relee el cubismo entre otros registros con menor protagonismo, también una metáfora sobre la situación que se vive en los circuitos del arte y un alegato a la belleza convulsa y silente que destila el deseo.

Ángel Luís Pérez Villén
Figuras alegóricas: la imagen contaminada (1997)

"La obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen." BARTHES.

"El texto no es un objeto concreto (como el libro o la obra) sino un modelo, un paradigma. Extraído del discurso, pertenece al signo; basado en la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen, es una actividad transversal: atraviesa una o varias obras, sin quedar identificado con ellas." BARTHES.

" ... una diferencia donde cada texto es vuelta, juego, retorno, nuevo punto de partida." BARTHES.

"Interpretar un texto no es determinar sus rasgos representativos o referenciales; no es ni siquiera un sentido, sino observar la pluralidad misma de sus sentidos, de su lenguaje, su permanente "mise en abîme": observar que, en última instancia, el texto es una galaxia de significantes, no una estructura de significados." BARTHES.

(sobre la diseminación) "Introducir un "yo" que como autor o lector, se aproxima al texto, es introducir una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos cuyo origen se pierde." BARTHES.

"La deconstrucción es una actividad, una estrategia; una nueva práctica de lectura y tratamiento de cualquier tipo de texto (filosófico, científico, literario); un discurso sobre otro discurso, una escritura." CESAR NICOLAS.

"De los textos busca no su verdad o su sentido último -que niega o relativiza-, sino su bricolage, su meccano: invita a ver su descomposición y desarticulación analíticas, las posibilidades de su juego, sus nexos recónditos, su libre combinatoria. Abre en ellos márqenes, huecos y fisuras; señala la asimetría y rugosidad de sus piezas; plantea la falla de sus estructuras, sus huellas y contradicciones ( y con ellas la ficción e irreductibilidad última de su significado)................. A semejanza del zen -que interesó vivamente a Barthes y Derrida-, hay en sus escritos un interés por captar no tanto las estructuras y los códigos como su desmontaje y cruces, sus constelaciones, huellas, flujos, ausencias." CESAR NICOLAS.

"Sin embargo este vocablo (deconstrucción) es hijo pródigo y descarriado del estructuralismo, del que perece ser una revisión híbrida, de estirpe analítica y romántica." CESAR NICOLAS.

"Aunque renuncie a ser considerado como análisis o crítica (Derrida), la deconstrucción es, creo, el último y más radical escalón (en cuanto eclosión paradójica y disolutiva basada en la intersubjetividad del discurso) de un proceso extremadamente analítico que se inicia con el formalismo y culmina en el estructuralismo." CESAR NICOLAS.

"En cualquier caso, tanto su analítica, como su ruptura de estirpe romantica, ponen en evidencia lo ilusorio de la definición convencional, pertinente y estática, de cada una de las piezas o factores del proceso comunicativo." CESAR NICOLAS.

"Al afirmar la permanente indeterminación del sentido, la deconstrucción niega tanto el origen como la presunta referencialidad de los textos." CESAR NICOLAS.

"Deconstruir la oposición significa, en un momento dado, invertir la jerarquía." DERRIDA.

"Una especie de "estrategia general de la deconstrucción". Esta deberá evitar a la vez "neutralizar" simplemente las oposiciones binarios de la metafísica y "residir" simplemente, "confirmándolo" en el campo cerrado de estas oposiciones." DERRIDA.

"La deconstrucción del egocentrismo." DERRIDA.

"He intentado sistematizar la crítica deconstructiva contra la autoridad del
sentido, como significado trascendental." DERRIDA.

"Hay que invertir el concepto tradicional de historia." DERRIDA.

"Hay que producir una nueva conceptuación que pueda reintroducir lo que se quería criticar." DERRIDA.

"La arquitectura deconstructivista no es un nuevo estilo. No tiene reglas fijas o manifiesto." PHILIP JOHNSON.

"La perfección violada." PAUL FLORIAN y STEPHEN WIEZBOWSKI.

"El sueño de la forma pura se ha alterado. La forma se ha contaminado." MARK WIGLEY.

"Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean deconstructivos." MARK WIGLEY.

"Lo deconstrucción obtiene su fuerza de su desafío a los valores mismos de la armonía, de la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructura." MARK WIGLEY.

"Es una arquitectura de ruptura, dislocación, deflexión, desviación y distorsión más que demolición, desmontaje, decadencia, descomposición o desintegración." MARK WIGLEY.

"La forma no sigue a la función sino que la función sigue a la deformación." MARK WIGLEY."El arquitecto sólo hace posible que la tradición se equivoque, que se deforme a sí misma." MARK WIGLEY.

"La pesadilla de la arquitectura deconstructiva habita el subconsciente de la forma pura más que el subconsciente del arquitecto." MARK WIGLEY.

"Hoy es el mayor fenómeno cultural. Un idioma filosófico y una metodología crítica. Recientemente las bases de una estética en la arquitectura." PAPADAKLS, COOKE y A. BENJAMIN.

"Designaremos por "differance" al movimiento según el cual la lengua, o todo código, todo sistema de reenvíos en general, se constituye históricamente como tejido de diferencias." DERRIDA.

"Hablar de tradición moderna es entenderla como: ... Expresión de la condición dramática de nuestra civilización, que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningún principio inconmovible, sino en el cambio." OCTAVIO PAZ.

"Hace ya algún tiempo que vengo defendiendo un tipo de escritura transversal, es decir que trato de situarse más allá de los barreras genéricas." ARGULLOL.

"Mientras que el conocimiento científico viene dado por una temporalidad lineal, el conocimiento que nos proporciona tanto el arte como la filosofía esta vinculado a un concepto circular de temporalidad." ARGULLOL.

"Los únicos caminos que adivino para la creatividad artística pasan por desligarnos de este trayecto exhausto reabrirnos al mundo diferente y poliédrico que tenemos ante nosotros." ARGULLOL.

" ... la ilusión de la sabiduría que aprisiona al artista y le da a la vez energía y márgenes para la actuación. El artista es más libre cuanto más "prisionero de su propia ironía"." ARGULLOL.

"Una mirada poliédrica puede intentar adentrarse en la tupida telaraña que envuelve el espíritu de nuestra época." ARGULLOL.

" ... pero también puede derivar en la voluntad de construir un orden que encierre toda la virulencia del desorden." ARGULLOL.

"El descentramiento de lo conciencia es traducido visualmente por Piranesi a través de la destrucción del espacio tradicional." ARGULLOL.

"Implicado en la desintegración de las estructuras al espectador se le exige que, tras el inicial desconcierto, trate de recomponer el orden inquietante del espacio que se abre ante su mirada." ARGULLOL.

"Un hueco que se prolonga hacia lo abierto." ARGULLOL.

"Muchos habían ofrecido diversas formas del infierno, pero nadie había ahondado como Goya en el infierno de las formas." ARGULLOL.

"Ahondar en la extrema fragilidad del caos." ARGULLOL.

"El trasfondo del mundo es el azar." ARGULLOL.

"Al arte le corresponde hurgar en nuestras ilusiones ordenadores para sacar a flote las fuerzas anárquicas que, más allá de toda ilusión, nos determinan." ARGULLOL.

"Violencia de la incertidumbre." ARGULLOL.

"La ciudad asume la tendencia a la "descomposición" que resulta inevitable en las metrópolis modernas." ARGULLOL.

"Las ecuaciones no lineales son como una verdadera matemática de la frontera entre dos mundos. Quienes se aventuran por un paisaje matemático aparentemente normal de pronto se pueden hallar en una realidad alternativa. En una ecuación no lineal, un pequeño cambio en una variable puede surtir un efecto desproporcionado y aún catastrófico en otras variables." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"Dondequiera hallemos caos, turbulencia y desorden, la geometría fractal está en juego." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"Los fractales constituyen un sistema descriptivo y una nueva metodología para una investigación que solo acaba de empiezar. También pueden ser, como el holoqrama, una nueva imagen de la totalidad. En las próximas décadas los fractales sin duda revelarán cada vez mas acerca del caos oculto dentro de la regularidad y acerca de los modos en que la estabilidad y el orden pueden nacer de la turbulencia y el azar subyacentes. Y revelarán más acerca de los movimientos de la totalidad." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"El tradicional interés de los científicos en la predicción, el control y el análisis de partes queda subordinado a un nuevo interés en el modo que se mueve la imprevisible totalidad de las cosas. Las ciencias del caos y el cambio están forjando una revolución en nuestra perspectiva precisamente al dar sustancia al término totalidad, que habitualmente es vago." J. BRIGGS y F. D. PEAT.

"Pero hay más: la ciudad que se nos presenta (Cités-Cinés) carece ostentosamente de unidad, sus fragmentos son azarosos, y las conexiones entre los mismos gratuitas. Este es el mejor ejemplo que conozco de arquitectura descoyuntada, o si se quiere estar más a la moda, deconstruída." JUAN A. RAMIREZ.