Enrique Queipo

 

MANIFIESTO (junio-2006)

Texto para el catálogo de la exposición en Castillo de Bezmiliana (julio-2006) -Rincón de la Victoria -MÁLAGA-

ARQUITECTURA PICTÓRICA

 

“Yo supe entonces que los objetos
ahogaban a mi pintura”

V. Kandisnky


Detrás de cada huella, de cada paso, existe una forma precisa. La firmeza de los pasos de Enrique Queipo evidencian la presencia de una figura enmarcada en una plaza, y transformada en una especie de hito urbanístico. El personaje no puede ser entendido sin explicar antes el contexto en el que habita: una galería comercial donde se ha detenido el tiempo.

Este artista, mediador de los espacios interiores y exteriores, ha sabido rescartar la filosofía del color. En sus primeras obras, el color como oficio se plasma con destreza en unos héroes que libraban batallas contra la seducción de aquello que se entiende como razón.

La modernidad y la teórica prosperidad representadas en las escaleras mecánicas que rodean su vida diaria, tuvo su primer manifiesto en los motivos mecánicos que empezaron a inundar sus lienzos: tuercas, bujías, pistones, válvulas, etc., envueltos en una densa materia, preparada a base de polvo de mármol y látex. El blanco y el negro dejaban traducir el volumen de las estructuras, que eran los esqueletos, las radiografías imperfectas de un mundo en aparente progreso. La metrópoli contemporánea tuvo su plasmación más evidente en el título de una de sus piezas: Producción en Cadena.

Enrique irá interpretando las vanguardias de principios del siglo pasado: el dinamismo futurista, los elementos legerianos, el rayonismo de Larionov, la simultaneidad de Delaunay; al fin y al cabo, el imperio del color y del movimiento.

Entre los años 91 y 92 realiza una labor de síntesis mediante una reflexión sobre el fondo y la forma. Las piezas mecánicas repetidas o yuxtapuestas son relegadas ahora a un segundo plano. La limpieza de los elementos que presenta en primer lugar es el objeto del cuadro. La forma de una estrella, la representación de una hélice o las siluetas humanas cobran protagonismo: las figuras aparecen delimitadas, se marcan fronteras y líneas divisorias. Sin embargo, se establece un diálogo entre la recuperación de las formas, que no se desligan de la realidad y la independencia de éstas, que van adquiriendo su verdadera autonomía .

Sus obras Estrella positiva y Estrella negativa aparecen como “vidrieras postmodernas”, cuyo armazón constituye la base, la estructura del lienzo. Líneas divergentes y convergentes que nacen y vuelven al punto de llegada o de partida.

A partir de aquí, insiste más en el juego matemático. Hace uso del aerógrafo y, con las plantillas de poliéster, sobre las cuales ha trazado un diseño previo, realiza variaciones y combinaciones diversas. Divide las imágenes, las multiplica, pero también las secciona. Los cuartos de circunferencia se van desplazando hasta completar su recorrido, construyendo un cuerpo geométrico que no pretende ser perfecto. Como él mismo afirma: “Cortes en la multiplicación de contrarios, cómplices que rodean y separan fórmulas en un número concreto de posiciones, opciones a elegir o no existir, pero presentes en el ritmo”.

En su caso, al contrario de lo que sostenía Worringer, la tendencia hacia la abstracción aparece como punto de llegada antes que como punto de partida. Sin embargo, es necesario recordar las palabras de éste al señalarla “como única posibilidad de reposo en el seno de la confusión y de la oscuridad del mundo imaginado”.

En su última exposición, Geometría Indy, nos ha ofrecido toda una gama de soluciones y resultados estéticos diferentes: los colores puros se manchan de forma gestual; marcan las formas y acotan el espacio, como se aprecia en Escudo o Ave del Paraíso; con La Silla de Dios entra en la línea psicodélica; mientras que en Giradiscos observamos la limpieza, el ritmo; lo primordial del fondo de color, anticipándonos así su nueva propuesta.

No debemos olvidar que esta exposición en Italcable tenía un título aclaratorio: lo que de presencia y esencia tiene el arte abstracto. Recuerda cómo se encuentra latente en diferentes culturas y formas de expresión artística, desde el Vaso de Samos hasta Palazuelo. En este sentido, las palabras de Matisse son reveladoras cuando comenta que el artista sólo ve viejas verdades bajo una nueva luz. Enrique es consciente de que no hay verdades nuevas. Su propuesta se encamina hacia una particular geografía del color.

En la Edad Media luz, color y verdad tenían su reflejo en los inmensos caleidoscopios que se erguían en las catedrales. Las vidrieras recogían viejas propuestas griegas acerca de la belleza, pues ésta no era solo simetría sino también color. Por otra parte, Plotino ya había hablado sobre la simple belleza de un color, “la cual procedía de una forma que dominaba la oscuridad de la materia y de la presencia de una luminosidad incorpórea que era razón e idea”.

Piero della Francesca se acercó al color comerciando con el glasto, una hierba de la cual se obtenía índigo para teñir las telas.“Tuvo una familiaridad con el color que en sus pinturas se manifestará con el colorido sólido, geométrico, matemático de los ropajes con los que vestirá sus figuras”.

El siglo XX logrará la plena independencia de la forma y del color, que junto con la desintegración del espacio nos mostrará nuevas visiones abstractas. Kandinsky llegará a la abstracción a través del color, profundizando sobre los efectos psicológicos que produce en el espectador. “El color es un medio para ejercer una influencia directa en el alma”.

Posteriormente, Suprematismo, Neoplasticismo y Constructivismo intentarán establecer un nuevo orden. Malevich pretendía crear un arte puro: “La pintura entendida como absoluta cuya única referencia fuera ella misma, integrada por elementos formales básicos como el cuadrado, el rectángulo, el círculo y la cruz, sin la intervención subjetiva del artista y regida sólo por sus leyes propias, supondría una nueva armonía ideal entre el hombre moderno y su entorno”. El arte geométrico no-objetivo hablaría un lenguaje distinto acorde con el contexto. La función del arte será diferente y éste se ligará a la industria. La crisis de los treinta llevará al desencanto de la filosofía de vida propuesta. Después de la Segunda Guerra Mundial, la geometría como estilo dará un paso más mediante la investigación de los efectos ópticos del color. El revisionismo de viejas ideas, que parten de Matisse pasando por Mondrian , Moholy Nagy o Malevich, pero bajo criterios particulares, provoca el nacimiento de otras tendencias: la pintura de campos coloreados, la de bordes rígidos, el Minimalismo, la “Pintura Sistemática”, etc. Como apuntó G.Kubler: “Ninguna secuencia formal se ve nunca completada hasta agotar todas sus posibilidades en una serie consistente de soluciones”. Queipo estará atento, analizará, sabrá descifrar lo que Frank Stella le había aportado, pero reinterpretará a base de regla y compás. Su pintura será más sujeto que objeto.

Actualmente hay quienes anuncian la muerte de la pintura. Otros hablan de su retorno. La clave puede estar en lo que el gesto del artista esconde y sabe revelar (la soledad de unas zapatillas desveladas por una emperatriz que se enfrenta a su destino, insinúa toda una lección sobre el mundo). El mundo de Enrique Queipo está presidido por una especie de crecimiento infinito del que participa la geometría y el color. En esta exposición veremos a un Enrique intimista, que quiere ser escuchado y entendido. Se detiene en momentos especiales de su vida, porque el artista necesita construir su propio orden. Por ello, emplea el color como expresión, al mismo tiempo que como construcción. El calor del amarillo determina su cuadro Verano. La luz la concibe como una cuña blanca, porque el concepto se transforma en objeto y no en efecto. “El color del pintor no es el del físico”. El Mediterráneo y su luz cegadora se plasman bajo la “acción expansiva” del amarillo: el calor del color. Diferentes formas de luz encuentran su expresión en la pareja D Dos. Los azules y sus “sombras” bajo un esquema abstracto interactúan entre sí y provocan la calma que el amarillo rompe. Los contrarios, la oposición de colores y de elementos, son una constante.

Hay otra cita geográfica bajo el título Línea Lola. La línea es una palabra básica de su vocabulario pictórico y que ha tocado también al personal. Así lo podemos comprobar en El arte me salvó, una obra marcada por la curva y la recta. Aquí respira el espacio. Los semicírculos se abren y se cierran en un primer plano que dejan ver la intersección de cruces, las cuales se transforman en delgadas líneas de fondo; articulan la composición al igual que en Recuerda. Guardaría cierta similitud con una de las Composiciones de Moholy-Nagy de la década de los veinte. Como éste comentó: “Mi talento se encuentra en la expresión de mi vida y mi energía creativa a través de la luz, el color y la forma”. Los títulos de esta muestra cobran gran importancia, pues el artista quiere establecer un diálogo con el espectador; más allá de las leyes propias del cuadro, quiere expresar sus sueños y realidades a través de una economía formal.

Una alegría de vivir nos transmite con Entiéndeme. Crea un espectacular fondo de color, que es el eje central de todas sus obras, y a partir de los cuales nacen. Las intersecciones de los círculos, figuras que representaban la perfección, se repetirá en Para mamá; un bello nocturno donde se traduce la invisibilidad de lo visible.

Se aprecia la tensión entre una unidad completa y otra rota, como en Maestro y Busca. Juega con el color y las formas. Los colores primarios y complementarios se invierten para dar lugar a sensaciones perceptivas diferentes. La estrella principal también cambia su posición. Ésta será un motivo que se repite; en este caso, es de cuatro brazos, en otras ocasiones de seis y ocho. En cada sección del triángulo hay un artista.

Lourdes Alda, mayo 2006

El estudio de Enrique Queipo está en la quinta planta de un céntrico edificio de oficinas. Casi en ángulo recto, dos fachadas de cristal han seccionado una discreta, pero hermosa manzana de casas antiguas. En los bajos languidecen bazares de baratijas y en la plaza, la del Monolito, hay una cafetería de las de siempre. E1 escenario se transforma con el paso de las horas. A1 anochecer es el salón de jóvenes de vitalidad ociosa, sin causa y sin destino. Cuando el ambiente empieza a fraguarse, Queipo, urbanitas noctámbulo, baja a dar una vuelta para despejarse y comenzar el trabajo con buen talante. Imagino los corredores solitarios, el silencio a oscuras, deshabitado, y a Queipo cogiendo el ascensor o las escaleras mecánicas para subir a su amplia habitación sin paredes. A1 trabajar, Queipo no disfruta de los amplios y luminosos ventanales, ni de las vedute de tejados; tampoco de las irregulares medianeras sin enlucido o de la extraña perspectiva de la Catedral hacia el puerto. Le gusta lo que su estudio tiene de casual escenografía, pero al trabajar, en la quietud nocturna del edificio impersonal y hueco, mundo a solas y en silencio, es fácil la concentración, la ausencia de referencias no queridas.

Hay una extraña correlación orgánica entre Queipo y su lugar y horario de trabajo. Sin embargo distinto parecía cuando su primera aparición pública como pintor, como ''joven pintor''. Creo que se produjo en la colectiva "Nueve no vistos", organizada en la primavera de 1985, cómo no, por Tecla Lumbreras y el Colegio de Arquitectos de Málaga.

Hace siete años todos éramos más felices. O, al menos, éramos felices de otra manera. Hoy en los ambientes culturales malagueños hay un cierto regustillo de sin salida, de promesas no cumplidas, promesas que quizás sólo eran ilusiones vanas. Queipo venía a inscribirse en la segunda promoción de una nunca cimentada, heterogénea (quizás simplemente etérea) ''nueva pintura''. Ecos de un fenómeno nacional, de un boom del que a veces todavía se habla, y que tuvo las bondades que todos sabemos, pero que, en buena medida también fue el boom de mucha joven mala pintura. En esta primera presentación pública, las obras de Queipo causaron cierta sorpresa. La mayoría de los jóvenes expositores que colgaban sus obras con él se sabían de memoria, aunque algo torpe y tardíamente, pequeños secretos de la transvanguardia y de los nuevos expresionismos. Lo que Queipo ofrecía no tenía nada que ver con eso. Parecían pinturas recuperadoras de la psicodelia, escenas de una surrealidad colorista no ajena a determinados iconos de los cómics imaginativos. Esta inicial obra de Queipo era interesante, pero sobre todo era distinta: no anunciaba mimetismos y dejaba abiertas posibilidades futuras.

Afortunadamente Queipo no tuvo que pagar la factura de exponer demasiado pronto, algo que era habitual entonces y de lo que todavía muchos creadores no se han recuperado. Lo que latía en estas primeras obras del artista, su trastienda, era una sensibilidad en formación, y una sensibilidad a la que le hubiera gustado vivir los años aún dominados por la mágica influencia del pop. Era una nostalgia imposible. Pero no era una actitud gratuita o inconsistente. Vemos tantos telefilmes costumbristas norteamericanos que olvidamos que, en nuestro país, los que tienen la edad de Queipo, que apenas sobrepasa los treinta años, han sido los primeros que han nacido con la televisión en casa, que han leído de niños otro tipo de tebeos y que poseen un entorno ambiental infantil ya decididamente urbano y transformado por los medios de masas. No en vano, a principios de los ochenta, el paisaje de la Costa del Sol empezaba a valorarse de otro modo. Y no en vano, también, la más inquieta cultura española de aquel momento quería surfear sobre una nueva ola que, aún siendo rigurosamente de última hora, en algunos casos no estaba exenta de revivalismo. (Qué lejano queda todo aquello y qué escaso el tiempo transcurrido).

Intuitiva o conscientemente (valga la redundancia) Queipo supo evolucionar y vencer los espejismos. Sorpresivo fue, una vez más, que a finales de los ochenta presentara sus pinturas de mecanismos extensos y complejos: maquinarias inventadas, intensamente coloreadas y trabajadas con una densa corporeidad de materia plástica. Tenían algo de tubular y legeriano, y la primera tentación ante la interesante extrañeza de estas obras era recordar algunas experiencias muy conocidas de los vanguardistas europeos y norteamericanos de finales de los años diez y principios de los años veinte. Pero no; los mecanismos coloreados de Queipo ni poseían confianza maquinista en el progreso ni ironizaban despiadamente sobre reducciones de lo humano a lo mecanoforme. Las maquinarias de Queipo eran presencias, ''motivos''; paisajes de pistones, ruedas dentadas, bujías, válvulas y motores como ''naturalezas muertas'' o "vidas detenidas''. En aquellas arquitecturas de organismos metálicos, a Queipo, que es pintor autodidacta, le interesaba saber de texturas, mezclas y materiales; de perspectivas, luces y sombras. Las connotaciones argumentales que estos paisajes mecánicos poseyeran se daban por añadidura.

Pero el ''motivo'' quedaba reflejado con una extraña personalidad y permanencia. Queipo se dejó seducir por sus sugerencias. Su propio trabajo se tornó mecánica precisa: concepción antes que realización, ausencia de expresión subjetiva, literalidad, simplicidad, reiteración, serialización, multiplicación, máxima inmediatez, primacía de lo geométrico. Las maquinarias se redujeron a un solo emblema, la hélice; un emblema cargado de sentidos, pero que en las pinturas de Queipo rehuye cualquier simbolismo preciso o constatable. De alguna manera Queipo adoptaba una actitud que me atrevería a llamar postminimalista, y aquí el prefijo ''post'' quiere decir ''revisión'', ''recuperación'', ''sintonía'' en la distancia.

Con sus pinturas de hélices y superficies geométricas Queipo entraba en los noventa. Su desapego del subjetivismo y del frenesí narrativo que habían caracterizado tanta pintura de los años anteriores creo que le han facilitado una tranquila e inicial madurez. Pero como un resorte, la continuidad de Queipo, su paso siguiente, casi el de hoy mismo, pareciera querer deslindarse de la pervivencia en poéticas reduccionistas. Retrato Sentimental ha titulado su penúltima serie de obras. E1 enunciado pudiera ser engañoso. No estamos ante gráficos de personajes ni ante aflicciones del ánimo. No se trata de un giro circular en la actitud del pintor. E1 lema lo que anuncia es la entrada sobre la superficie de la tela o del papel de siluetas y signos ignotos para el espectador, pero familiares y cercanos para el propio artista. En esta serie, Queipo parece más interesado por las posibilidades del collage que por las de la propia pintura. La ordenación de fragmentos ha sustituido al entramado geométrico, y los conjuntos maquinistas sirven de relleno o de fondo damasquinado. Pero el modo de trabajar de Queipo sigue siendo el mismo: lento, seriado, reiterativo, distante de lo que elabora, casi productivista y rutinario.

En la soledad nocturna de su estudio, en el vacío inquietante y deshabitado que la noche provoca en el edificio de locales comerciales y oficinas, imagino a Queipo como un relojero ensimismado, fascinado ante las complejas maquinarias inventadas que insiste en reproducir obra tras obra y que siguen presentes en sus composiciones más recientes; esta vez como porciones angulares de extrañas ruletas que parecen ruedas de la fortuna tecnológicas. "Los pintores no eligen lo que hacen... '', me dice, "hacen lo que hacen porque no tienen más remedio''. Queipo no canta nada, no exalta nada. Tampoco se aflije ni cree que su yo sea el centro del mundo. En los tiempos que corren es una actitud tan poco común que resulta estimable. E1 destino no le inquieta. Sus afirmaciones parecen las de un estoico. Quizás, a su manera, lo sea. Pero eso sí, un estoico moderno.

Eugenio Carmona, 1992